“月”和“风”是古典诗词中经常出现的意象。本文以李白、杜甫的诗为范围，以这两个意象为中心，对这两位伟大诗人的艺术创造作一点探究。
对“月”和“风”的考察各分五项：
1用什么字词来修饰“月/风”：用“A+月”、“A+风”表示。
2用什么字词来表述“月/风”：用“月+V（或V+月）”、“风+V（或V+风）”表示。
3“月/风”和什么形象同现：用“月~N”、“风~N”表示。（“月/风”可以和X并列，也可以和N分开出现。）
4“月/风”的表述和什么描述同现：用“月V/S”、“风V/S”表示。（这实际上是两个小句的紧缩，常用来表达诗人细微的观察和巧妙的构思。）
5“月/风”在诗篇中经常和什么情景、什么感情联系：用“月—X”、“风—X”表示。
从计算机检索的角度看，这些都是“月”、“风”和其它字词的各种组合。但从诗歌鉴赏的角度看，其中有的是通常的组合，研究的价值不大；有的是超常组合，反映诗人高超的语言艺术和奇妙的艺术构思，是研究的重点。
（一）月
（1）A+月
“月”前面加修饰语，常见的有以下几类：
1、性状+月：“明月”、“落月”、“新月”、“寒月”、“孤月”等。这一类很常见。但李白和杜甫的诗中也有不同的表现（见下）。
2、季节+月。按理说，“季节”可以是“春、夏、秋、冬”，但在李杜诗中主要是“秋月”。这和诗歌描写的景象有关，因为“秋月”最圆最亮，最值得欣赏，也最能引起人的思念，所以常常成为诗人笔下的意象。
处所+月： 如“山月”、 “江月”、 “边月”、 “碧溪月”、“石濑月”等。此类多见于诗歌，“月”和景物配合，形成一幅风景画。而在不同的背景下，“月”也各具不同的情态。 “山月”常常是高山上之月，显得高远、清爽，如：“策马望山月，途穷造阶墀。“（李白：酬岑勋见寻）[1] “江月”是江上或江中之月，月色和水色交融，显得光洁、柔和，如：“江月光于水，高楼思杀人。”（杜甫：江月）。而“边月”出现在荒凉的边塞，往往给人高寒、肃杀之感，如“边月随弓影 胡霜拂剑花。”（李白：塞下曲五）至于“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。”（李白：峨眉山月歌），则是在山峰上有月轮，在江水中有月影，而且一静一动，意境十分优美。
地名+月：“镜湖月”、“西江月”、“金陵月”、“鄜州月”、“瞿塘月”等。“月”本来是各地都能看到的，并不专属于一个地方。但诗歌中却常常有“地名+月”，描写的是诗人在某地所见之月，这往往是紧扣诗歌所表达的主题的。杜甫的《望月》最为典型：“今夜鄜州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”事实上，同一个月亮，在长安的杜甫和他在鄜州的妻子都能看到。但杜甫把月亮称为“鄜州月”，而且说“闺中只独看”，显然是为了突出在战乱中独居鄜州的妻子的孤单，和诗人对她的想念。尾联两句，“月”字没有出现，但是是隐含着的，“双照”的主语就是“月”，因为这两句表达的是诗人对夫妻团聚的愿望，所以，这个“月”是夫妻共望的明月，不必再强调是某地之月了。
以上在诗歌中都还是常见的组合。除此以外，还有一些超常组合，如：
漂月：五月入五洲，碧山对青楼。故人杨执戟，春赏楚江流。一见醉漂月，三杯歌棹讴。（李白：楚江黄龙矶南）
水月：观心同水月,解领得明珠。（李白：赠宣州灵源寺）
白月：大珠脱玷翳，白月当空虚。（杜甫：谒文公上方）
“漂月”指漂在水中之月，很形象生动。“水月”是水中之月，佛教用以比喻虚幻之象。“白月”是佛教用语，望已前为白月，望已后为黑月。不过这些用语只增加了诗的哲理性，并没有增加诗的艺术感染力。
更值得注意的是下面一首诗：
玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水晶帘，玲珑望秋月。（李白：玉阶怨）
“玲珑”不可能是“望”的状语，应是“秋月”的修饰语，这可以用张祜的诗为证：
半夜四山钟磬尽，水精宫殿月玲珑。（张祜：东山寺）
那么，为什么不说“望玲珑秋月”呢？因为这既不合汉语的习惯（汉语中只能说：玲珑之秋月），又不合近体诗的平仄和句法（“望玲珑秋月”是迭平，近体诗一般不用“1-4”句式），所以把“玲珑”放到动词“望”的前面。唐诗中这种句式并不少见，如：
如瓜煮大卵，比线茹芳菁。（韩愈：城南联句）
这也是一种超常组合，可以造成一种“诗家语”。
又：杜甫诗中有“新月”、 “初月”、 “纤月”、 “缺月”、 “残月”，可见诗人观察之细。如：“秦地应新月，龙池满旧宫。（洞房）“初月出不高，众星尚争光。”（成都府）“风林纤月落，衣露净琴张。”（夜宴左氏庄）“热云集曛黑，缺月未生天。”（湘江宴饯）“卷帘残月影，高枕远江声。”（残夜）
（2）月+V（或V+月）
第二种要考察的组合是“月”和什么动词（或形容词）组合，构成主谓和述宾关系。常见的组合有：“月出”、 “月照”、 “月皎皎”、 “望月”、 “玩月”等。
超常组合如：
月苦：我行值木落，月苦清猿哀。（李白：过汪氏别业）
浮月：舟浮潇湘月，山倒洞庭波。（李白：书情题蔡舍人）
月翻：薄云岩际宿，孤月浪中翻。（杜甫：宿江边阁）
吐月：四更山吐月，残夜水明楼。（杜甫：月）
“月”是无生命的，“苦”是一种心理状态，按常规“月”和“苦”不能搭配。李白诗中说“月苦”，是一种移情作用，把诗人自己的感情移到月上去了。“月翻”，在通常情况下是不可能的。这里说的是江中之月在浪中翻滚，造语很奇特，但写景很贴切，很生动。通常“舟”不能“浮月”，这里的“月”也是江中之月，月夜行舟，船在映着月影的江面上行进，好像在月上漂浮。这时一种很美的意境，诗人用短短的五个字就写出了这种意境。通常“月”不能作“吐”的宾语，“山”也不能作“吐”的主语。但是“四更山吐月”一句，把月亮一点一点从山上出来的景象刻画得惟妙惟肖，显示出杜甫“炼字”的高超。
李白《月下独酌之一》是一首脍炙人口的诗：“花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月裴回，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。”人能举杯邀月，月能随人徘徊，与人交欢，这是一种超常组合。但是，这种组合奇妙而不怪异。这首诗不像卢仝《月蚀诗》讲了一连串关于“月”的神话，而是根据人们平常对“月”的感觉加以合理的想象。“月亮跟我走”是小孩都熟悉的感觉，“我歌月徘徊”只是把这种感觉诗化而已。诗人在世上寂寞孤单，所以只能希望以月为友，与月相亲。带着这种感情看“月”，就会感到“月”似乎也在给自己友善的响应，于是就写出了“我歌月徘徊”和“醒时同交欢”，“永结无情游”这样的诗句。实际上，这也是诗人感情的外化。这种超常组合正是在此基础上形成的，它使读者感到新奇而又切近，所以在千载之下，还能引起读者的共鸣。
（3）月~N
这里说的是“月”这个意象经常和什么别的意象一起出现。一般来说，与“月”同属一类、人们经常由“月”联想到的事物，在诗歌中往往和“月”同时出现。常见的组合如：“日~月”、 “星~月”、 “云~月”、“风~月”、“花~月”等。“日”、“星”、“云”、“风”都是和“月”同类的天象，“花前月下”是人们普遍喜爱的美景，所以它们在诗歌中常常同时出现。
超常组合如：
冰~月：明明金鹊镜 ，了了玉台前 。拂拭交冰月，光辉何清圆。（李白：代美人愁镜二首之一）
松~月：故山有松月，迟尔玩清晖。（李白：送蔡山人）
银河~月:含星动双阙,伴月照边城。（杜甫：天河）
酒~月：抚酒惜此月，流光畏蹉跎。（李白：五松山送殷淑）
从“月”一般不容易联想到“冰”。李白诗中把“冰月”并列，是着眼于它们“洁白”“明亮”的共同点。明镜如月，美人似冰，冰月相映，更加明亮洁白。“松”是草木类，“月”是天象类，两者也差得较远。但是从古人的审美观念来看，这两者是联系在一起的。“明月松间照， 清泉石上流。”（王维：山居秋暝）“松风吹解带，山月照弹琴。”（王维：酬张少府）在古代诗人看来，“松——月”的关系并不亚于“花——月”的关系，而且可能比“花——月”更雅。“银河”和“月”虽然都出现在夜空，但在诗歌中同现的并不多，可能是因为人们不把它们看作同一类。在杜甫《天河》中，“银河”是主要形象，“月”是伴随“银河”而出现的。“月”和“酒”离得更远，两者的同现主要是在李白诗中。月下饮酒，“莫使金樽空对月”，在李白诗中十分常见，因此，“抚酒”就想到了“月”。
在李白诗中还有不少关于“月”的比喻，比如把“月”比作“白玉盘”等，是比较常见的。下面的比喻比较奇特：
月~雪：月华若夜雪，见此令人思。（李白：秋山寄卫尉）
水~月：镜湖水如月，耶溪女似雪。（李白：越女词之五）
两个相似的事物用作比喻，一般人容易想到，也因此容易变得陈旧，失去艺术的生命力。而两个差得较远的事物（如“月——雪”，“水——月”）用作比喻，则要透过表面，把握其内在的相同之点，所以一般人不容易想到，而这样的比喻，往往显得新鲜、生动。
（4）月V/S
诗人往往对事物有一种非常细致的观察，也会细致地观察到两件事情之间的联系。这种联系有的比较隐蔽，而诗人能够发现；有的是人们习焉不察，而诗人却敏锐地觉察出来。但在古典诗词中，这种联系往往不是明白地说出，而只是把两件事情联系在一起，甚至是紧缩成一个句子，其间的联系要读者自己去体会。所以，这样的诗句既精炼又含蓄，非常耐人咀嚼。李杜诗对“月”的描写有很多这类诗句，下面选取一些加以分析。
雪霁/万里月，云开九江春。（李白：避地司空原）
这不仅是说雪后夜空如洗，月光普照，而且使人想到月光照在雪地上，更加晶莹洁白，是一幅绝好的图画。
江动/月移石，溪虚云傍花。（杜甫：绝句六首之六）
李杜笔下“月”这个意象千姿百态，这里出现的是“月移石”：月影在江边的石上移动而去。这是诗人的视觉印象，和上面所引“孤月浪中翻”相近。但这句诗不但写出了这种视觉印象，而且写出了造成这种印象的原因是“江动”。“江动——月移石”，前者是因，后者是果。这样由因果复句紧缩而成的诗句，在唐诗中是很多的。
星垂平野阔，月涌/大江流。（杜甫：旅夜书怀）
这句看来好像和上一句一样，也是既写出视觉印象，又写出造成视觉印象的原因，只不过句式换成了“结果——原因”。其实不然。这首诗的诗题是《旅夜书怀》，诗人在夜间不可能放眼四望，他首直接先感受到的是“星垂”，“月涌”，然后进一步环顾四周，才觉察到“平野阔”，“大江流”。“星垂/月涌”和“平野阔/大江流”是诗人先后观察到的景象，当然，从事理上说，后者也是前者的原因。可见。这种紧缩小句能包含多种关系，其表现力是很丰富的。
风催寒梭响，月入/霜闺悲。（李白：独不见）
“月入”是月光照进了室内。“月入”和“霜闺悲”有什么联系呢？这可以和李白另一首诗参看；《子夜吴歌·秋歌》：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征？”时值深秋，在外面征战的丈夫还不回来，妻子思念丈夫，而在夜深人静的时候，独自对着户内的月光，心中更加悲伤。
天寒鸟已归，月出/山更静。（杜甫：西歧村寻置之一）
“月出——山更静”，这不仅因为月出是在夜间，而且因为月光给山野涂上了一层静谧的色彩。这两句可以和王维的一首诗参看。王维《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”写的也是月光下的春山的寂静。虽然王维诗中与“月出”直接联系的是“惊山鸟”而使山鸟鸣叫，但山鸟的鸣叫不是使人感到喧闹，而是更衬托了山中的寂静。
月明垂叶露，云逐渡溪风。（杜甫：秦州杂诗之二）
这是另一种形式的紧缩。本来是两件相关的事情，可以分别用两个句子表达：“露垂于叶”和“月明（动词，照明）之”。但诗人为了表达的精炼，把前一个句子变成一个词组“垂叶露”，而且让它作“明”的宾语。这样，在短短的五个字中，包含了十分丰富的内容。下一句“云逐渡溪风”也是一样。这十个字，构成了一幅乡间风景画。
和“月~N”比较，“月V/S”这种组合更富于艺术表现力，它能表现出“月”的各种形态和相关事物的联系，使“月”这个意象千姿百态，而且充满动感，具有深厚的内涵。
（5）月—X
在诗歌中，“月”可以出现于不同的情景中，可以和不同的感情相联系。但在多样性中还是有一个基调：和“月”联系的情景是宁静。和“月”联系的感情是思念。这是可以用计算机查找与“月”相关的诗歌，分析统计而得出的（当然需要人工干预）。
下面举两首典型的诗歌：
李白《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”
杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”
（二）风
“风”这个意象比“月”更虚一点，但用来表现“风”的方法大致和“月”相同。上面分析了李杜诗中“月”的意象，下面再分析李杜诗中“风”的意象就可以简单一些，相同之处就不再多说，重点说明一些不同之处。
（1）A+风
常见的组合：“微风”、“和风”、“烈风”、“北风”等。
诗歌中的组合：
天风：海寒多天风，白波连山倒蓬壶。（李白：有所思）
松风：松风清襟袖，石潭洗心耳。（李白：题元丹丘山居）
雪山风：经心石镜月，到面雪山风。（杜甫：春日江村之三）
渡溪风：月明垂叶露，云逐渡溪风。（杜甫：秦州杂诗之二）
“风”不像“月”那样实，除了“微风”、“和风”、“烈风”、“北风”等组合，“风”没有多少性状可说。但是，风从不同的地方吹过，它给人的感觉不同，所以在诗歌中常常见到“处所+风”的组合。这些组合在散文中少见，在诗歌中多用。
如“天风”。风本来是在天上刮的，为什么还要说“天风”呢？这是为了强调它是不同于“起于青苹之末”的微风，“天风”往往包含着强劲、威猛的意味。“松风“在唐诗中常见。如“松风吹解带，山月照弹琴。”（王维：酬张少府）从松林中来的风带着一种清新之气，所以唐诗中“松风”还可以用来比喻优雅的琴声。刘长卿《听弹琴》：“泠泠七丝上，静听松风寒。古调虽自爱，今人多不弹。”“雪山风”不言而喻是带着寒气。“云逐渡溪风”和上面分析过的“月明垂叶露”一样，是一个紧缩的诗句，“渡溪风”是由“风渡溪”这个句子转换来的词组。
（2）风+V
常见的组合：“风吹”、“风生”、“风暖”、“风清”等。
超常组合：
风开：雪尽天地明，风开湖山貌。（李白：经乱后将避地）
风破：岁晏风破肉，荒林寒可回。（杜甫：山寺）
风催：风催寒梭响，月入霜闺悲。（李白：独不见）
风妒：影遭碧水潜勾引，风妒红花却倒吹。（杜甫：风雨看舟前落花）
“开”、“破”都是使动用法，用“风+使动”可以很精炼地表达出风使对象产生某种结果。王安石的名句“春风又绿江南岸”，得力的就是使动的“绿”字。“风”是没有生命的，但后面跟上使动后，就提升了一点生命度，好像风有意地使对象产生某种结果。“催”本来是人发出的动作，“风”后面用“催”使“风”生命度更加提升，而且用一个“催”把“秋风起”和“寒梭响”这两件事紧密地联系在一起。这也是一个“炼字”的好例子。说“风妒”就把“风”拟人化了。这些都是诗歌中特有的。
“风吹”虽很常见，但李白诗中有些“吹”的宾语很奇特：
吹霜：严风吹霜海草凋，筋干精坚胡马骄。（李白：胡无人）
吹月：长风吹月度海来，遥劝仙人一杯酒。（李白：鲁郡尧祠）
吹愁：东风吹愁来，白发坐相侵。（李白：独酌）
吹梦：西忆故人不可见，东风吹梦到长安。（李白：江夏赠韦南陵冰）
吹我心：狂风吹我心，西挂咸阳树。（李白：金乡送韦八）
“霜”不是风吹来的，但是寒风凛冽就会有霜，所以诗人说“严风吹霜”显得十分形象。“月”更不是风能吹动的，是诗人把月在天空的运行想象为长风吹送的结果。“愁”、“梦”是抽象的东西，更不可能是风吹的对象。但在诗人奇特的想象中，它们也被风吹来吹去。最奇特的是“狂风吹我心，西挂咸阳树”，这似乎是违反常理的，但读者能理解，这是用诗的语言表达对远方朋友的思念。“反常合道为趣。”李白的这些诗句正是反常而合道的，所以有奇趣。
（3）风~N
常见的组合：“风~云”、“风~尘”、“风~花”、“风~月”等。
诗歌中特有的组合：
唐诗中很多“风”与其它事物的组合，形成“风+N”的结构。如：
风泉：为余谢风泉，其如幽意何。（李白：答长安崔少府）
风竹：天云浮绝壁，风竹在华轩。（杜甫：奉汉中王手札）
风蝶：风蝶勤依桨，浴鸥懒避船。（杜甫：行次古城店）
风榭：雪篱梅可折，风榭柳微舒。（杜甫：将别巫峡）
风磴：误疑茅堂过江麓，已入风磴霾云端。（杜甫：郑驸马宅）
风壤：云山兼五岭，风壤带三苗。（杜甫：野望）
需要注意的是：这种结构中 “风”和“N” 不是简单的修饰关系，比如，“风泉”不是“风之泉”，也不仅仅是“风中之泉”，而是“风中叮咚作响之泉”。这可以有大量的诗句为证。如：
萝茑自为幄，风泉何必琴。（张九龄：始兴南山下）
松月生夜凉，风泉满清听。（孟浩然：宿业师山房）
其它如“风竹”是风中摇曳之竹。“风蝶” 是风中飞舞之蝶。“风榭”是微风吹拂之榭。“风磴”是通到高处的石磴，因为高，所以有风。“风壤”是风吹日晒的土地。总之，“风”和“N”之间可以有多种关系，需要读者根据唐诗中的用例自己去想象和归纳。这是诗歌的词语和日常使用的词语不同的地方。
（4）风V/S
沅湘春色还，风暖/烟草绿。（李白：春滞沅湘）
雨色秋来寒，风严/清江爽。（李白：酬裴侍御）
风起/春灯乱，江鸣夜雨悬。（杜甫：船下夔州）
细雨鱼儿出，微风/燕子斜。（杜甫：水槛遣心）
叶稀/风/更落，山迥日初沈。（杜甫：野望）
阶前短草泥不乱，院里长条/风/乍稀。（杜甫：雨不绝）
前两例“风V”和“S”都是因果关系，不用细说。“风起/春灯乱”，也可以说是因果，但联系下一句“江鸣夜雨悬”，更确切的理解应是，两句写诗人在船中的所见所闻。见的是“春灯乱”，由此而知“风起”；闻的是“江鸣”，由此而知“夜雨悬”。这两句诗的表达和“星垂平野阔，月涌大江流”很相似。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”受到宋代叶梦得的盛赞：“诗语忌过巧。然缘情体物，自有天然工妙，虽巧而不见刻削之痕。老杜‘细雨鱼儿出，微风燕子斜’，此十字殆无一字虚设。雨细着水面为沤，鱼常上浮而淰；若大雨，则伏而不出矣。燕体轻弱，风猛则不能胜，唯微风乃受以为势，故又有‘轻燕受风斜’之语。” （《石林诗话》卷下）说表现了杜甫的“体物”之细。从表现手法上看，这也是把“细雨”和“鱼儿出”，“微风”和“燕子斜”联系在一起，而这两者为什么有联系，是需要读者自己去体会的。
最后两例比较特殊。不论是按韵律还是按句法，“风”都应该单独一读，而不应该把“风”理解为“更落”和“乍稀”的主语。“落”的是“叶”，“稀”的是“长条”，句子应读为“叶稀/因风/而更落”，“院中长条/因风/而乍稀”。“风”本身就有吹动的意思，所以这两句仍属于“风V/S”的组合，表达诗人观察到的“风（吹）”和“叶落”，“条稀”的联系。
（5）风—X
和“风”联系的情景：（和风）温暖；（烈风）寒冷。
和“风”联系的感情：（和风）愉悦；（烈风）悲苦。
典型的作品：
李白《宫中行乐词之五》：“绣户香风暖，纱窗曙色新。宫花争笑日，池草暗生春。绿树闻歌鸟，青楼见舞人。昭阳桃李月，罗绮自相亲。”
李白《北风行》：“烛龙栖寒门，光曜犹旦开。日月照之何不及此，唯有北风号怒天上来。燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台 。幽州思妇十二月，停歌罢笑双蛾摧。倚门望行人，念君长城苦寒良可哀。别时提剑救边去，遗此虎纹金鞞靫。中有一双白羽箭，蜘蛛结网生尘埃。箭空在 ，人今战死不复回。不忍见此物，焚之已成灰。黄河捧土尚可塞，北风雨雪恨难裁。”
杜甫《绝句二首之一》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”
杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”