陕西影视文化

1、 陕西文化对影视文化的影响

陕西省位于北纬31°43’，东经105°29’—111°14’之间，处在我国西北地区东部，与内蒙古、宁夏、山西、河南等省市接壤，总面积达198570平方公里。陕西省处于我国从东南湿润地区向西北干旱地区的过渡地带，自然景观带

有明显的过渡色彩。地势总特点是南北两边高，中间相对地。自南向北可划分为山南山地、关中平原、陕北高原三个部分。在其中，黄土层覆盖的陕北高原和黄土沉淀为主的关中平原，均以地表黄土地为主要特征，两项合计要占到陕西陆地总面积的64%，接近三分之二。因此，无论是在陕西本省还是在外省市人看来，将陕西的主流地域文化命名为“黄土地文化”已经具有了充分的自然地理的科学依据。除了这样鲜明的地理特征外，还有一项地域文化也颇为人乐道，那就是“陕西十大怪”：

第一怪：面条像裤带。陕西人偏爱面食人尽皆知，但将这面食发挥至极的非裤带面莫属。而且它还有个俗称，叫biangbiang（音）面。

第二怪：锅盔赛锅盖。据说锅盔这一美食起源于唐朝，可谓历史悠久。同时，赛锅盖一般的大锅盔也体现了关中人粗扩豪放的性格。

第三怪：羊肉泡馍大碗卖。牛羊肉浓汤泡烙饼，人人拿一个带彩大碗，不仅是陕西人钟爱的美食，也是汉族与草原民族饮食文化交融的印证。

第四怪：碗盆难分开。“老碗”这一名词是陕西人对大碗的亲切称呼，塔体响了陕西人简朴而又古拙的饮食习惯。

第五怪：板凳不做蹲起来。陕西人蹲功奇佳，蹲着不仅舒服，吃饭也带劲，聊起天来更是无所不包。

第六怪：帕帕头上戴。手绢在陕西被称为帕帕，可以防风、防沙、防尘、防晒、保暖，在黄土大地上可谓是居家旅行必备之物。

第七怪：姑娘不对外。这种择婚原则一方面体现了自给自足的农耕社会封闭性，另一方面也出于陕西人心目中的优越感和富庶感。

第八怪：房子半边盖。在林木资源较为缺乏和黄土风沙大的陕西，这种房屋建筑，冬档寒风夏遮阳，还节省木料。

第九怪：皇上两行埋。沿关中川道南北两线共有72座皇帝坟茔，官家富商更不计其数，甚至还有很多的“外国人”。这一点在全国来说也是独居第一的。

第十怪：唱戏大声吼起来。以黑头戏为代表的砌墙，唱声如吼，发自肺腑，如黄河奔腾，如华山波涛。

这十大怪的特点是高度的概括和过滤出的总结，不能代表全貌，但是却独具陕西特色。不难看出无论哪一怪都离不开陕西特殊的风土地貌——黄土地。源于这样的地缘特征，陕西的文学艺术之所以会带有浓郁的“黄土地文化”气息，陕西的文学艺术家们之所以会具有强烈的“黄土地文化”情结，对于这些现象和本质我们从根本上就会有所理解了。在众多的影视作品当中，我们时常看到的是：“一场雨冲走一犁土”的自然条件恶劣的陕北黄土高原，在沟沟坎坎的环境里，生生不息、顽强生存的陕北人，比如《人生》中的高加

林和刘巧珍；拥有八百里秦川得福饶之地关中平原，建立在黄土地文化于农耕文明基础之上的生产生活方式、政治制度和政治文化，受到诸多封建正统思想影响和禁锢，重农抑商，崇尚礼制。优势文化和劣势文化同时并存的矛盾心理塑造了关中人的性格品质和文化精神，比如《白鹿原》里的白嘉轩；秉承着从观众黄土地文化向巴蜀文化和渝湘文化过度的陕南地区，具有极为复杂的民情和民风。同时拥有者造就汉文化的汉江汉水，使得陕南地区也拥有及其丰富深厚的历史文化背景，比如《野山》中的禾禾。

陕西影视文化的生成和发展深受陕西地域文化的影响，尤其受自然资源、客观条件、人文历史、社会环境等因素的影响，逐渐形成了自己的文化特征和取向。

二、 影视文化的特征

“所谓文化精神就是作为本之要素和内在命脉的文化传统，它是文化的中枢神经和合理内核，是一个民族在其历史演进过程中发荣滋长而结出的理论硕果，是民族文化心理的积淀。作为民族文化的灵魂，它历久弥新，笃实光辉。文化精神有其共同本质，也会因时代与地域的差别而呈现出不同的风貌。从地域差别与独特来审视文化精神，可以促使人们更深刻地理解华夏文化的丰富性。”①陕西的地域文化是陕

①

李浩：《唐代关中士族与文学》，中国社会科学出版社2003年9月第一版，第20—21页。

西的艺术赖以生成和发展的母体，数千年来，无论是世俗民间的艺术还是文人雅士、官方机构所创造的艺术，其实都与这块土地上的文化密切相关。所谓“一方水土养一方人”，由于气候、地貌、环境、经济等多方面因素形成了各个地区不同的地域文化，一个地区的地域文化又或多或少影响着这个地区人们生活的方方面面，反过来我们也可以从一个地区人们生活的方面来窥得这个地区地域文化的一些特征。百年的陕西电影和三十余年的陕西电视剧在绵延不断的发展过程中对于地域文化的追求和坚守之中，以其较为坚定的步伐形成了自己独特的地域文化特征，尤其是以西安电影制片厂为带动效应的西部电影，从而成为中国影视文化中一朵不可少的艺术之花。

陕西影视文化在长期的艺术实践中大致形成了一下的主要文化特征：

第一，陕西电影电视受其特定的地域文化影响，尤其受其文学艺术的地缘影响，大多具有朴素的乡土气息与真实性风格。受陕派小说等现实主义基本美学风格的影响，不论是西部电影还是陕派电视剧都追求一种具有浓厚乡土气息、真实、朴素的叙事风格，这一特征表现在农村题材较多的出现在影视剧中；真实既是一种创作风格，同时又是一种巨大的艺术感染力量。曾有人笑谈，西部电影的主要特点就是表现那些从黄土里钻出来、土的掉渣的“兵马俑”。但是也正是

这种乡土气息、真实、朴素的特点，具体形象的坦露了陕西地区人们的生活面貌和生存状态，真切的呈现了陕西人那种至真至纯的人情与人性。

(电影《黄土地》剧照)

第二，陕西影视剧在众多的艺术作品中体现出了强烈的平民化视点与人文关怀意识。陕西影视剧西欧那个不同侧面、不同角度贴近民生，既展示了历史上某个特定的年代普通百姓生活中的种种生存境遇，也较为深入地呈现了改革开放初期以及当下社会转型期中人性、人情的变异，以及人生的曲折和命运的多舛，故此，这类影视剧中总有着一种温和的平民化视点，有着强烈的人文关怀意识。

第三，陕西电影电视剧立足于本土化的厚重历史，倾力书写周秦汉唐的历史辉煌。众所周知，陕西是中华文明的重要发祥地之一，是拥有周秦汉唐等十三朝古都历史的一片热土，因此，对于这片土地人文历史的表现也称为多年来中国影视剧关注视角之一，也是陕西电影电视剧投资与生产、创

作与努力的重要方向之一。

(电视剧《大秦帝国》剧照)

第四，陕西电影电视剧在文化内涵上着力展现三秦人的精神气韵。不论在荧屏上反映历史伟人、城市知识分子还是表现农村平民和城市平民，不论是反映男人还是反映女人，不论是反映“侠”还是反映“匪”，这一类的影视剧通过刻画和塑造的男性系列人物形象和女性系列人物形象，充分展露了陕西人身上的阳刚、骨气、诚信、豪壮等精神气韵。

第五，陕西影视剧在人物性格塑造方面着重于对其两重矛盾的刻画。在受现代文明和思想观念浸染较少的陕西地区，人们具有极强的传统特性，一方面拥有者中华民族的传统美德，另一方面他们有因循守旧，固步自封。因此在对陕西地区人物形象塑造时，往往是从这两重性入手，既细腻、

真实地展现人物性格特征中美丽、勤劳、温情的一面，同时也展现他们思想和性格中落后、僵化与守旧的一面，进行一定程度的文化反省和文化批判。

第六，陕西电影电视剧的一个最最特色的方面就是影像叙事方面倾力打造独特、浓郁的民俗与民风景观的展现。任何文艺样式和文艺作品的创作，都受到一定地域环境、民俗文化的制约和滋养。陕西有着诸多的独特性民俗与民风，如秦腔、陕北民歌、剪纸、腰鼓、关中皮影等，导演们在创作中对这些民俗文化的造型设置和语境运用大大强化了文化感、历史感与厚重感，提升了它的美学品格。

(电影《黄土地》剧照)

三、 影视文化的类型

面对陕西长期以来形成的地域文化形态和本质，陕西影视的艺术工作者们，包括并不属于陕西创作群体的外省市艺术家们，他们在书写陕西历史文化与现实文化时，由于地域

文化本身的“文化内驱力”以及“融贯统一的形态”②作用，必然会在其作品中，带有许多共同性特征的文化判断与选择，带有强烈的地域文化价值取向。

陕西电影电视剧的生成和发展深受陕西地域文化的影响，逐渐形成了自己的文化特征和取向。如果从文化形态、文化价值取向等角度来加以分析和归纳的话，可以看到，主要存在以下几种文化类型：

第一，历史演义文化取向和类型。这一类型的影视剧创作多以国家力量为主，规模之盛，影响之巨已成为不争的事实。尤其是近两年来电视荧屏除清宫戏外主要占领市场的陕西历史剧，如《唐明皇》《武则天》《汉武大帝》《大秦帝国》《贞观长歌》等，构成了多年来蔚为壮观的艺术景象。这些作品在表现陕西地域文化时立足于全国视角，都是对于陕西特有的历史文化的艺术演义，同时又融入了当代艺术家的现代性思考和审视。另外陕西影视制作机构投资创作的作品，由于主创人员对于陕西地域文化颇为熟悉，因此在作品中表现的地域文化特征更容易融入进本质的精神之中。

②

“一种文化就如一个人，是一种或多或少一贯的思想和行动的模式。各种文化都形成了各自的特征性和目的，他们并不必然为其它类型的社会所共有。各个民族人民都遵照这些文化目的，一步步强化自己的经验，并根据这些文化内驱力的紧迫程度，各种异质的行为也相应的越来越取得了融贯统一的形态。”（美）鲁思·本尼迪克特：《文化模式》，张燕等译，浙江人民出版社1987年6月第一版，第45页。

(电视剧《武则天》剧照)

第二，红色革命文化取向和类型。主流文化在陕西影视剧中的反应，自然就是以反应好人好事和时代精神风貌为主旨的主旋律影片。由于中国影视传媒的首要功能和基本价值取向是主流意识形态观念的宣传与传播，因而主流文化无可置疑的成为了中国影视文化格局中最重要和最基本的文化构成。在陕西，可谓是红色革命文化的发源地，对红色革命文化的开掘，既可以让观众领略老一辈革命者开创共和国时期的那一段不平凡的经历和伟大壮举，同时也更可以加强民众对本民族历史与文化的自信心，自强意识，以及对党和国家的凝聚力向心力。

第三，世俗平民文化取向和类型。进入20世纪90年代以后，无论是国家意识形态文化或是启蒙主义的知识分子的精英文化都受到了严重的挑战，而通俗文化、大众文化却日以成为人们日常生活、信息接收与传播的主要选择。这种大众、通俗文化在陕西影视剧中又可分为农村平民文化，如电影《野山》。以及城市平民文化，如电视剧《半边楼》。

第四，民间传奇文化取向和类型。民间传奇文化不仅是中国影视剧所独有的类型，在拥有中国传说和故事的陕西，也成为突出表现的题材和类型，近年来尤其以侠匪内容为重点表现和开掘的对象。在陕西民间文化中隐含着侠文化和侠精神，以及在这种文化影响之下对人性的张扬和对侠文化理想的向往，却是陕西人骨子里的精神气质。不然也不会出现一样的故事内容却呈现出不一样表现样式的电影《双旗镇刀客》和电视剧《关西无极刀》了。

（电影《双旗镇刀客》及电视剧《关西无极刀》海报）

四、 影视文化的影响

艺术作为文化精神的一种形象体现，其产生、流变无不与地域文化的诸多客观因素相关联。这也应了“越是地域的、越是民族的，就越是世界的”那句话。陕西独特的艺术形式和风格，与其鲜明的地域特色密不可分，陕西艺术关于人生、关于人的命运、关于人与自然的关系、关于人与历史的关系等等主题的开掘是与陕西地域文化一脉相承的。可以说陕西地域文化孕育了陕西丰富多彩的艺术形式，陕西地域文化又成为陕西艺术取之不尽、用之不竭的题材源泉。无论是从内在精神气度方面，还是从外在形态方面，无论是从民间形成方面，还是从官方或文人雅士创作方面，陕西的地域文化都对于陕西的艺术起着历史的、现实的、本质的、决定性的作

用，致使陕西的影视文化艺术在整个中国范围内也产生了较大的影响，甚至是代表中国文化走向世界。

（电影《白鹿原》剧照）

一是影视剧中的厚土意识和观念。一些具有浓烈的乡土气息、具有艺术家强烈的后土观念和意识的代表作品，不仅在国内轰动一时，甚至也代表了中国的最高荣誉走向世界，影响世界。西部电影在此的殊荣不需过多赘述，那些响当当的名字放在这就代表了它无法撼动的地位：《人生》《黄土地》《红高粱》。

二是以地域文化为主打的、自觉的艺术流派和风格追求。以反映西部的（以陕西为主）地域风情、人文风情为主。再现了陕北和关中人民豪放粗犷的性格和富有传奇色彩的生活，同时也对陕南人民的生存状态给予高度关注和表现。影视剧中不断散发出浓郁的原始野性，充满了深厚的文化底蕴，体现了其他地域影视剧中所不具备的阳刚粗犷、雄伟辽

阔、凝重和苍劲的风格美。

纵观陕西影视文化的内容和艺术的表现，我们依然可以用开始提到的陕西文化特质来总结陕西影视文化的独特魅力，那就是“黄土文化情结”，它是陕西影视文化的精神胎记，是无法摆脱的灵魂宿命。其实“陕西木有啥”，就是有黄土孕育出令你震撼的一个个文化！

二、西部影像 独具魅力——陕西影视的独特地位 1、陕西电影在中国

三、光影流变 影史钩沉——从皮影到西部电影 1、皮影戏的影响

三、光影流变 影史钩沉——从皮影到西部电影 1、皮影戏的影响

中国皮影戏历史悠久，早在宋朝的时候就趋于成熟。之后的元明清得到进一步的完善，在此期间，皮影戏受不同区域文化的影响，形成了各据特色的皮影文化。皮影戏就古代戏曲的缩影，代表着民间的传统文化生活和风俗习惯。应为皮影戏的流动性比较强，再此同时，皮影戏页吸收继承了多元文化，可以说皮影戏是汲取多种地域文化的一种民间文化的代名词。在明朝时期，滦州地区的皮影比较兴盛，最后形成了别具特色的皮影戏，发展到后来就行一种文化认同感，用这一地名来冠名皮影戏称之为“滦州”皮影。

皮影从材质上要求比较严格，一般使用一些动物的皮制成，以驴皮和牛皮为多，以至于皮影能够长期使用。在皮影的整个形象上来说，皮影有形象生动的人物，和并且有不同的配景，能够充分的体现出人物所处的环境，使整个皮影戏呈现出来的效果绚丽，表现的更加生动。每个人物形象都是经过工匠的细心斟酌，让皮影整体和局部的美感达到统一，凸显出皮影戏的真实感，又能完美的表现出皮影戏的艺术感，充分体现出中国劳动人民艺术与智慧的完美结合。形形色色的皮影都能反应出丰富的民间生活，比较著名的一些皮影戏：“福寿禄”、“五蝠捧寿”、“双喜盈门”等传统的图案，都能在皮影的造型中看到，最终使得皮影艺术主题比较突出。

滦州皮影戏插图

纵观皮影戏的发展，皮影戏不单单继承了传统文化的精髓，还兼具戏曲艺术的特色，让简简单单的皮影演绎一场别具一格的故事演出。当我们静下来慢慢想一想的时候，中国电影艺术的和皮影戏又有几分相似，在某种程度上将，皮影戏是古代中国充当是的现代电影的角色，让生动的演绎艺术在民间很好的继承下来。然而当代中国的西部电影同样也是立足于中国传统文化，《黄土地》、《红高粱》无一不是体现当时社会真实现状，在这些方面和皮影戏有一脉相承之处。

艺术高于现实同时又来源于现实，皮影和电影作为两种不通形式的艺术，他们的艺术塑造和艺术风格同样也都是来源于现实。皮影戏艺术能够比较大胆的表现出社会现实，也能戏曲化的演绎百姓生活，这些对当代西部电影都有很多的借鉴意义。现在皮影戏被列入非物质文化遗产后备受社会关注，充分展示了皮影戏的独特艺术魅力，更能让传统的民间文化得以传承发扬。西部电影体现出西部地区的粗犷，和西部文化的独特魅力，这很好的继承了皮影戏中的艺术风格；有些学者认为，皮影戏就是现在电影的鼻祖，站在电影的角度，“电影人”要向“皮影人”致敬。

2、西部电影发展的新时期

从1984年到2004年, 中国西部电影整整经历了二十年的风风雨雨。如果从历史的长河来看, 二十年弹指一挥间,实在是不足为道; 但若从百年中国电影发展史的角度来看,

尤其是从新时期中国电影的发展角度来看, 中国西部电影的这二十年却是紧紧伴随着中国社会的改革开放、伴随着中国电影的曲折经历而发展的。只有站在今天的高度才能够真正回溯过去, 也许只有以今天的目光才能真正看待过去。当我们正处于大力推进中国电影产业化发展的宏观语境之下, 回顾中国西部电影走过的路程,对于发展当下中国的电影文化产业不无裨益和启迪, 尤其对于做强做大新西部电影更有着十分重要的意义和作用。

回溯近百年历程的中国电影发展史, 其中, 有这样三个板块的电影艺术品牌已经或正在得到国际影界的普遍认可: 一是开创了中国现实主义电影辉煌的20世纪的上海30年代至40年代电影, 《神女》、《渔光曲》、《十字街头》、《马路天使》、《万家灯火》、 《小城之春》、《一江春水向东流》等优秀影片无疑是那个时代最杰出的代表之作;二是让中华武术名扬海内外, 使华语商业电影在世界市场上取得骄人业绩的20世纪60年代以来的香港功夫片, 李小龙、成龙、李连杰等人的名字不仅在华语圈里妇孺皆知, 而且在英语世界里也已名声赫赫; 三是20世纪80年代中叶和末叶, 以西安电影制片厂为主创作生产的最富中华民族本土文化意识和特征, 并具有现代影像表述语言的中国西部电影, 只要说到20世纪80年代以后的中国电影, 很难有人能够绕过《人生》、《黄土地》、《野山》、《老井》、《红

高粱》、《黄河谣》等影片来谈。1999年第8届中国金鸡百花电影节举办之际, 正值新中国电影诞生50周年纪念, 一个以《新中国电影50年》为题的大型学术研讨会隆重召开。

（电影《黄河谣》剧照）

会议综述指出:20世纪80年代中期, 欧美各国介绍中国电影的书刊中, 出现最多、最引人注意的是西安电影制片厂;在重要国际电影节频频亮相的也是西影人。正是有了“第五代”导演, 正是有了中国“ 西部片” , 中国电影遂成为备受界影界关注的一个热点。

在中国电影历史发展格局中, 中国西部电影应当占怎样一种历史地位？应当如何来客观的、历史的、公正的评价？对于仅有二十年发展历史的中国西部电影来说, 如果

能够完全清晰地作出公允的梳理和评价确非易事, 但影界和学界在诸多问题上已经达成了共识。

对于任何一种电影艺术思潮或现象的考量, 总离不开这样几种参考坐标, 即是否拥有一种鲜明的、坚定的、系统的理论倡导;是否拥有一批具有集团冲击力和影响力的优秀作品;是否塑造了一批有一定思想价值、认识价值或娱乐价值的人物形象; 是否体现出了电影影像语言议及叙事手法等的锐意创新，是否涌现出了一大批展露才华、有强烈创新意识的新锐电影人扩是否创造了优秀的电影市场和票房效应等等。依据这样一些参考坐标来进行观照, 我们会发现, 中国西部电影在其短暂的发展历程中, 的确创造出了令世人瞩目的业绩。

3、西部电影的辉煌时期——第五代导演的形成 1984年3月, 著名电影美学家钟惦先生在西影率先提出“立足大西北, 开拓新型的‘西部片’”的理论倡导, 在中国电影界和理论界顿时引起强烈反响。于是, “拍摄中国的西部片”的口号, 则将众多西部电影艺术家的一种长期的、潜在的、非自觉的艺术审美追求, 变成一种鲜明的、自觉化的、群体性的电影美学追求。吴天明导演的《人生》与陈凯歌导演、张艺谋摄影的《黄土地》恰逢其时, 先后应运而生, 成为开创中国西部电影美学思潮的“先锋之作”。第



钟惦裴：《面向大西北，开拓新型的“西部片”》，《电影新时代》，1984年第5期

四代导演与第五代导演的不期而遇, 不约而同, 将电影摄影机的镜头共同聚焦于历史的西部和现实的西部, 聚焦于西部的土地、荒漠、大川、河流、沟壑, 聚焦于西部的人, 西部人的性格、命运和心灵⋯⋯

“您看见深山峡谷中那潺潺流淌的溪流吗?它虽向往着辽阔的平原和浩瀚的大海, 然而却毫无怨言地沿着大自然开辟的道路蜿蜒盘旋着。它是那样的清澈、纯净, 又是那样深沉、质朴。即使有时从陡峭的山崖上跌落下来, 也只会发

出一声惊愕的呼喊, 又很快地重归于平静。” 这是《人生》

导演吴天明对自己影片的形象阐述, “一出个人命运的悲剧推演出一个发人深省的社会变革的主题。” 一个陕北黄土高原上城乡结合部青年人的生活、理想和追求, 却拨动了全国亿万电影观众的心弦。钟惦先生关于西部电影的理论呼唤正是伴随着《人生》的轰动而腾飞的。

“如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下游的奔腾咆哮, 比作它的幼年和晚年, 那么, 陕北的流段正是它的壮年。在那里, 它是博大开阔, 深沉而又舒展的。它在亚洲的内陆上平铺而去; 它的自由的身姿和安详的底蕴, 使我们想到我们民族的形象——充满了力量, 却又是那样沉沉地, 静静地流去。可是, 在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地, 黄河空自流去, 却不能解救为它的到来而闪开身



吴天明，《人生》导演阐述[A].西影四十年[C].陕西人民美术出版社，2003.



去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。” 这

是《黄土地》导演陈凯歌对自己未来影片的形象描述和思考。西部电影的日渐成熟也是随着第五代导演在《黄土地》中的初露锋芒而得以充分展示的。

(电影《黄土地》剧照)

吴天明和陈凯歌, 一个是第四代导演, 一个是第五代导演, 一个自小便生长于西北的黄土地上, 一个原本就生活于京城首都, 但对电影艺术的无限热情和执着追求却令二人的关注点都不约而同地投向了西部黄土地, 投向了广



陈凯歌，《黄土地》导演阐述[J].北京电影学院学报，1985（1）.

袤西部中的人、景、物。同样的感受, 同样的渴望, 令两位不同年龄、不同经历的导演却都在陕北的黄土地上奏出了“同一首歌”,这或许是一种艺术创新倾向的巧合, 或许是西部神奇魅力的魔法再现。

这是中国电影创作与生产迸发出勃勃生机和无穷创造力的一段辉煌时期; 这是为中国电影培养和造就了一大批精英人才的一段黄金时期; 这也是中国电影有史以来大规模走向国际影坛并获得其认知和认可的关键时期。

电影是影像与声音结合的艺术, 中外电影史上任何一种思潮和流派的创新都不能离开影像与声音这两大元素而进行, 都不能离开对新型电影叙事手法的创新与探索。中国西部电影的出现, 同样在电影影像语言以及叙事手法等方面锐意创新, 成为新时期我国电影艺术发展潮流中最为突出的亮点。众所周知,20世纪80年代中期和后期, 当中国西部电影在国内外影坛声誉鹊起的时候, 中国电影创作的新生力量—“第五代”导演创作群体也随之登堂入室、一鸣惊人。于是, 年轻、新锐而又充满叛逆与批判精神的“第五代” 电影人, 几乎是不约而同、不谋而合地将自己电影艺术的触角首先伸向了对中国西部民族、历史及文化的集体解读。西部电影由于这样一批新生力量的加人而变得更加富有创新性和开拓性, 西部电影也因为有了和“第五代”导演艺术探

索的“艺术叠交”而更加富于活力和青春气息。“第五代” 导演是中国影坛空前重视并擅长运用电影影像表述语言的创作群体, 他们“在中国银幕上以空前有力的造型语言和视听表现力,向人们证明影像的功能。在宏观的历史文化意蕴中, 那些高度写实又浑然整体的空间处理, 质朴逼真又达到了象征概括的声画构成, 色彩、影调、节奏的风格化所创造的意象, 以及单镜头特性和蒙太奇特性的双重发挥, 都给封闭的情节叙事传统和‘ 影戏’ 电影中的观众, 提供了新的审美经验。”“特别是在造型方面, 摄影已经不仅仅是描述的工具, 而是作为重要的电影语言参与创作。”  “第五代” 导演对影像叙事语言的成功运用, 集中体现于《黄土地》这部与西部电影创作相叠交的作品之中, 堪称淋漓尽致, 一新世人耳目, 难怪当年第9届香港国际电影节场刊如此盛赞“本片是中国大陆电影的大突破！ 它与众不同的地方是对电影语言有高度的自觉, 充分发挥纯影像和音响的力量。摄影机甚少运动, 但差不多每一个画面都含有可堪细嚼的内容和丰富的戏剧张力。影片没有滔滔不绝的对白和滥情音乐, 但对白和音乐都是简洁精炼, 它不单为影片建立优美的视觉风格, 拍出慑人的画面,更重要的是表现出黄土高原上人与环境的关系。” 正是“第五代”导演的这种艺术追求和探索, 也促进了西部电影在影像语言方面的现代



参考拙文《论第五代导演与西部电影的艺术叠交》，《唐都学刊》，2003年第3期.  陈墨：《张艺谋电影论》，中国电影出版社，1997年第1版，第14页.  梁良：《中国电影我见我思》，（台北）茂森出版社，1998年第1版，第241页.

性和丰富性,“第四代” 导演颜学恕在《野山》中、吴天明在《老井》中、滕文骥在《黄河谣》中等的艺术探索, 都不同程度接受到来自“ 第五代” 导演的影响, 从而大大提升了他们影片的影像表现力。

中国西部电影的集团冲击力, 在20世纪80年代中叶得以迅猛爆发, 至80年代末叶而步人鼎盛与辉煌。在创作方面, 以西影厂、广西厂等为代表的西部电影生产厂家, 继《人生》、《黄土地》之后, 又纷纷推出了《猎场札撒》、《野山》、《嘴黑炮事件》、《盲流》、《黄河在这儿转了个弯》、 《野妈妈》、《孩子王》、《棋主》、《老井》、 《 红高粱》、《黄河谣》等一大批享誉中国及国际影坛的“西部片” 。

（电影《红高粱》海报）

其绵延的影响力贯穿于20世纪90年代, 仍然有《双旗镇刀客》、《陕北大嫂》、《筏子客》、《锹菊打官司》、《在那遥远的地方》、《炮打双灯》、《背靠背, 脸对脸》、《黄

沙》、《青草· 红太阳》、《秦颂》、《一棵树》、《西夏路迢迢》等一批电影佳作, 坚定地扛举着中国西部电影的大旗一路走过。这些作品异彩纷呈, 从不同角度、不同程度体现出远古、近代、现代和当代西部人的生存状态和精神境界, 展示出中国电影创作与生产的勃勃生机和无穷创造力, 为中国电影也为西部电影争得了莫大的荣誉。

（电影《秋菊打官司》海报）

4、西部电影的冰期——悲壮与无奈

进入上个世纪90年代以后, 由于电视传媒及影像出版业( 包括盗版影像制品) 的迅猛发展, 由于网络文化的逐渐侵入, 更由于好莱坞全球化霸权主义的电影文化扩张, 致使中国电影市场出现了众所周知的“滑坡”现象。在强大的好莱坞巨片面前, 中国电影似乎一夜之间变得软弱无力、丧失了斗志。就其表层的客观原因来看, 中国电影正面临着来自各方面的侵扰和压力; 但就其深层的内在原因分析, 这是多年以来中国电影从创作到发行、放映体系、管理体系

长期处于计划经济模式下积重难返的本质矛盾和诱因所致。因此, 在计划经济模式下原来具有的所谓优势, 当遭遇到来自市场经济模式与浪潮的冲击与挑战时, 便很难发挥其优势, 其结果常常转化为劣势。因而, 在整个漫长而又多变的、曲折的上个世纪90年代中, 中国电影充分品尝着“与狼共舞”的恐惧与无奈, 从而真正从心灵深处反思并觉醒。

作为中国电影的组成部分, 西部电影的境遇亦如众多国产片一样好景不再。西部电影在经历了大红大紫、极度辉煌之后突然跌入创作不景气与市场遭冷遇的无底深渊, 这种精神上的反差和痛苦不得不使西影人独自承受。其实, 西部电影的由盛而衰也是由长期以来计划经济的生产机制与艺术生产的不平衡性矛盾而导致的。看来, 西部电影单凭一批作品去驰骋国产电影市场或国际电影市场, 实在是身单力薄。尽管在西部电影创作者和作品中蕴含着强烈的市场意识、商业念, 但因其并未形成产业化的体制、机制和运作规范, 而最终导致其不得不重复了中国电影整体的悲剧命运。因此, 如果以今天的目光来冷静地审视曾经辉煌一时的西部电影的话, 在其辉煌的艺术品牌背后却潜藏着当年计划经济体制下创作、生产、发行、放映的各种危机, 一个中国民族电影艺术的黄金品牌却因缺乏产业化机制的有力支撑而失去了千载难逢的可持续发展的大好机遇。因而, 尽管90 年代中的众多西部电影作品不乏杰作, 其数量和质量也不

弱于当年, 但在市场经济转型期的大语境下, 集团化冲击力被相对消解, 群体性艺术追求也被市场化的人才流动或流失所瓦解, 西部电影作为知名艺术品牌的作用也大大退却。与其说这是西部电影的悲哀, 毋宁说是中国电影传统机制和体制的悲哀。

一边是西部电影创作和市场的不景气, 一边是电影理论界对于西部电影关注热情的骤然冷淡。曾经轰动一时、热闹非凡的西部电影理论探讨和作品批评, 则因理论家和评论家们的集体缺席而整体缺失。在中国西部电影最需要包括来自理论界和评论界真正有效、有力的舆论支持和理论引导的时候, 西部电影的理论研究和探索除了对一些个案作品的个别关注外, 整体上几乎停滞不前。这是西部电影所遭遇到的又一悲哀, 也是中国电影理论界和评论界的一大悲哀。

西部电影之所以走向衰落, 固然与中国电影的整体创作、生产、发行、放映和管理机制有关, 固然与西部电影理论探讨的缺失有关, 但同时也与当时的创作主体人才流失有密切关系。吴天明的离去, 使得西部电影顿时丧失了领军人物, 张艺谋、陈凯歌、田壮壮等, 原本与西影就是松散的联合者, 尽管有一批优秀的西影导演仍然信守着西部电影的审美追求,但在90 年代整个市场经济的汪洋大海中, 这种坚守竟显得是那样悲壮和无奈。

5、经历波折的西部电影在寻找新的突破

20 世纪80 年代中期西部电影理论的提出和研究有着明显区别的是, 新西部电影的理论概念是在一种更为宏阔、广域的视界中对当下及今后西部电影从艺术创作、生产到市场化、产业化的全方位、多角度的理论概括与推导。西部电影由盛而衰也是由长期以来计划经济的生产机制与艺术生产的不平衡性矛盾而导致的。如此看来, 西部电影单凭一批作品去驰骋国产电影市场或国际电影市场, 卖在是身单力薄。尽管在西部电影创作者和作品中蕴含着强烈的市场意识、商业观念；尽管西部电影曾经为中国电影在国际影坛上谋取了一定的话语权利, 但因其并未形成产业化的体制、机制和运作规范, 而最终导致其不得不重复了中国电影整体的悲剧命运。因此, 如果以今天的目光冷静地审视曾经辉煌一时的西部电影的话, 在其辉煌的艺术品牌背后却潜藏着当年计划经济体制下创作、生产、发行、放映中的各种危机, 一个中国民族电影艺术的知名品牌却因缺乏产业化机制的有力支撑而失去了可持续发展的大好机遇。在20世纪90年代中的众多西部电影作品不乏杰作, 其数量和质量也不弱于当年, 但在市场经济转型期的大环境中, 西部电影的集团化冲击力和影响力却被相对消解, 集群性的艺术追求也被日益市场化的人才流动或人才流失所瓦解, 西部电影作为知名艺术品牌的作用也大大退却。新西部电影理论将包容着对电影艺术创作规律的研究、对电影市场化规律的研究、对

电影产业化运营的研究等复杂而又丰富的理论与现实内容。与其说这是西部电影的悲哀, 毋宁说是中国电影传统机制和体制的悲哀, 也许正从另一种角度透视出加快推进我国电影产业化步伐之迫切性和必要性。

在全球化语境与西部大开发背景之下, 新西部电影将把西部厚重的电影文化资源与国际上最现代的电影产业化运作机制和模式相结合, 走出符合当代中国电影文化产业发展的现实国情, 能够在艺术上、市场上获得丰厚回报的创新之路。尽管目前新西部电影尚处于理论的初步建设阶段, 其作品创作与产业化发展也才刚刚起步, 但通过对于传统西部电影发展历程的分析和研究, 我们依然发现:

首先, 中国西部电影就其文化战略意义来看, 有着十分独特的文化生存态势和空间。虽然进入21 世纪以来, 世界经济一体化、科学技术高度信息化的发展趋势日甚一日, 虽然在这个人类“地球村”中全球化语境导致彼此文化相互认同、相互融合的速度也日益加快, 但各民族千百年来形成的悠久历史文化及观念是不会因此而一夜丧失的, 世界文化的多元性、多极性发展依然存在, 并且从某种程度上补充和弥合了经济全球化发展所带来的文化与精神空白。于是, 这便给那些原来就有一定生命力和发展潜力的民族文化以生存和发展的空间。近年来, 韩国、日本及伊朗电影能够在强大的美国电影全球化霸权主义扩张的语境下异军突起,

分得一杯羹, 这对我们发展民族电影不无启发意义。西部电影根植于中国西部这片历史文化沃土, 其深厚的人文基础无疑是有待于电影艺术家和电影“开发商”们不断挖掘的富矿区。

其次, 中国西部电影文化在与世界电影文化的沟通与对话方面, 具有十分鲜明的特征和前卫性。我们常说越是民族的就越是世界的, 西部电影之所以曾经在国际影坛上取得过骄人的业绩, 是与其具有鲜明的中华民族西部地域特色密不可分的。西部电影关于人生、人的命运、人与自然关系等的主题开掘, 是与世界文学艺术最深刻、最前卫的母题息息相通的。尤其在影像语言的现代化表述方面, 西部电影的尝试也属难能可贵。因此, 新西部电影的发展, 应当承继这些优势和传统, 并在此基础上另辟新径, 不断创新。

第三, 中国西部电影的产业化在市场经济的新形势下, 在西部大开发的大背景下, 具有独立、独特、难以替代的潜能和优势, 应该按照市场经济规律进行产业化开发和操作。当前, 国家已将大力发展文化事业和文化产业提到战略高度, 要求不断推进文化体制和机制创新, 以增强我国文化产业的整体实力和竞争力。电影和电视, 作为当代世界文化产业的前沿部分, 更应该在今后我国文化产业和事业的发展中起到龙头和支柱性作用。于是, 在这样的大战略、大语境之下, 我们没有理由不对新西部电影未来的产业化发展

充满期待和希望。

2005 年是中国电影诞生百年纪念。中国电影在其百年的历程中, 曾经经历过无数的磨难与辉煌,出现过大量的电影作品与思潮, 出现过各种类型和样式的电影生产入制作、发行、放映、宣传机构等。从早年《定军山》的初出茅庐, 到新近《英雄》、《天地英雄》、《手机》等影片的成功运作, 中国电影花费了整整一个世纪的时间, 才真正领略到了电影作为一种特殊文化产业的真谛。而此时此刻, 拥有90多年历史的美国好莱坞已将自己全球化的触角伸向了全球各个角落, 美国大片将电影中的高科技手段、将商业资本运作的超常手段、将电影产业化的经营手段等挥洒得美仑美奥, 从而实现了对其美国文化和意识形态的强势贩卖。因而, 身处21 世纪之初的中国电影人, 在强烈感受到美国文化霸权扩张的咄咄气焰之时, 深感振兴和发展我国民族电影工业和产业之重要性和迫切性。也正是在这样的现实语境下, 回顾和总结二十年来的中国西部电影发展, 分析和梳理其艺术创作、产业化发展过程中的得与失、利与弊、功与过、兴与衰, 不仅对于发展新西部电影, 也对于推进中国电影产业化均有着重要的借鉴作用。

（电影《英雄》剧照）

四、红色延安 风云激荡——延安时期的电影状况 1、革命电影的开创者

1938年，在延安那个山沟里出现了一个电影团，就那么几个人，第一次举起了革命电影的旗帜。回望那段烽火连天得战争岁月，在周恩来等中央领导同志的重视和支持下，革命圣地延安组织成立了“延安电影团”。它最初属于八路军总政治部，后来改属八路军陕甘宁晋绥联防军政治部。它的主要成员都是来自上海的进步电影工作者，他们在抗日战争爆发后，先后投奔到延安献身革命。延安电影团的成立，开创了我们当直接掌握电影事业的历史，也开创了我国电影史上划时代的人民电影的历史。延安电影团从1938年成立，到946年结束，拍摄了《延安与八路军》《生产与战斗结合

起来》（知识链接：吴印咸、徐肖冰摄影。影片反映了八路军三五九旅全体战士，在陕甘宁边区遭受敌人封锁的严重经济困难时刻，以大无畏的革命精神，挺身而出，响应党中央的号召，开赴南泥湾地区，披荆斩棘，战天斗地，屯田生产，实现经济自给，达到丰衣足食的惊人事迹。影片歌颂了八路军艰苦卓越的革命精神，宣传了马克斯关于劳动创造世界的真理，为动员边区军民奋起战胜反革命封锁，坚持抗战，起了有力的鼓舞作用。）两部长纪录片，以及一些珍贵的革命历史资料片。后来因为胶片将尽，只好不拍电影，利用剩余的少了胶片，改拍照片，拍摄了陕甘宁边区各方面的战斗风貌，共给国内外报刊发表，做了大量的宣传工作。

另外，电影团的放映队也是陕甘宁边区唯一的放映队。它长年累月的在延安和边区各地巡回放映电影，给从未看过电影的边区群众带来新的文化生活。那时的放映工作也是非常艰苦的，不论冬夏，全凭两条腿将影片送到边区各地。他们使用的设备简陋陈旧，所用的燃料，是边区石油工人用土方法炼制的汽油，容易堵塞油管造成故障。那是放映的影片绝大多数是苏联早期的影片，有《列宁在十月》、《列宁在一九一八》、《夏伯阳》、《十三勇士》、《我们来自喀琅施塔得》。这些影片都是俄语对白，观众听不懂，也就看不懂影片，所以必须在放映时进行现场口译。为了适应陕北群众的文化水平和接受能力，口译不仅要通俗易懂，还要解释清楚影片的

故事情节，任务的香花关系，题材的历史背景等等，帮助群众正确了解影片的内容，达到在观看影片的同时受到有益的革命教育，是他们能够从影片主要人物所表现的先进思想和革命情操中，得到鼓励和鼓舞。

（配图：电影团成立合影，1939年。左起：李恩荣、袁牧之、王旭、勤务人员、徐肖冰、叶苍林、吴印咸、魏起）

中国共产党在其艰苦发展的过程中，对电影给予了极大的重视，不仅与30年代在上海的私营电影企业参与了进步电影的制作，培养了自己的电影骨干，而且于70年前的抗战初期，在武汉酝酿谋划，在西北黄土高原上的延安根据地建立了自己的电影事业——延安电影团。这是党建立的第一个电影组织机构，是一只人员精干能征善战的电影队伍。它开创了党自己掌握电影这个最有利的宣传武器的历史，肩负着开拓党的电影事业、为民族解放和人民解放事业服务的历史使命，迎着抗日烽火，走上艰苦创业的道路。在艰苦卓越的抗战年代，延安电影团创造了电影历史上令人难以置信的奇迹，整整8年的奋斗，以简陋的设备记录了我国人民在苦难中创造辉煌业绩的真实形象，为推动抗战和宣传的中国共产党的力量作出了贡献，为新中国的电影事业打下了基础，为历史留下了非常珍贵丰富的电影和摄影的影像资料，奠定了“延安风格”的中国新闻纪录电影，形成了艰苦奋斗、开拓创新的“延安电影精神”，成为了中国电影史上永远的丰

碑。

抗战时期，电影团局处一隅，由于客观条件种种限制，不可能开展更多更大的活动，事业还处在萌芽阶段。但从开拓意义上来看，它有如人民电影事业的星星之火，作出了良好的开端，对新中国电影是业的发展有着深远的影响。随着革命形势的大发展，星星之火终于燃成燎原之势，人民电影事业扩展全国，空前兴旺发达。延安电影团当年的一切，同今天电影事业的巨大发展相比，实在是微不足道的。可是在那战火纷飞的年代，在党的电影事业刚刚开创的年代，延安电影团能够屡经艰难曲折，仍然斗志不衰。他们对革命的胜利充满了信心，对未来的电影将为广大的人民群众服务充满信心。他们以执着的革命精神，坚持完成开拓党的电影事业的艰巨任务，是极不容易的。衡量一个电影机构的标准，首先要评价它制作的电影。延安电影团在极其艰难的条件下所拍摄和制作的电影，用我们现在的标准和发展的眼光来评价，仍然能体会其作品的艺术感染力和历史震撼力，惊叹其电影的专业艺术水平和不拘一格的制作技术创新。早在赴延安之前就已有成名作品的袁牧之、吴印咸、钱筱璋（知识链接：），成为延安风格电影作品的领军人物。正是这些在艺术上的成就使延安电影团的电影具有真正巨大的政治宣传力，由此而让今天的电影人和观众不得不钦佩延安电影人的智慧魅力和高潮的专业水平。

中国电影100多年的历史，曾有无数电影工作者和电影制作单位，但从没有一个单位及它们的全体工作者能像延安电影团一样，以成熟的民族责任感和艺术责任感，用电影完全宣传中国共产党在抗战时期的中流砥柱作用，弘扬民族优秀品质，鼓舞中国民族自强自立、争取解放的士气。延安电影团就是制作“主旋律”电影，倡导提高民族自豪感、增强民族凝聚力的一面光辉旗帜。用电影和照片纪录当和革命的历史，成为他们生命的一部分，成为他们生活的根本目标和向导。他们“一切为了当的电影事业”的革命激情，从来也没有因为任何原因而熄灭过，并燃烧了一辈子。延安电影团是八路军的文化工作队，是我们人民军队培养出来，成为电影战线上最能战斗的队伍。他们的摄像机和照相机如同战士的枪和炮，以深刻生动的镜头向敌人“开火”。延安电影团具有“艰苦奋斗、开拓创新”的延安电影精神，革命史翻天覆地的事业，就是要在千难万险中创造出前所未有的壮举。为了建立我国无产阶级自己的革命电影事业，延安电影团以勇往直前的精神，冲破一切困难，在艰苦奋斗中创业。他们没有条件，创造条件也要上，艰苦奋斗和自力更生成了他们的本能。以献身精神开拓党的电影事业的人们，作出了前所未有的事业：拍摄出许多影片，培育了一批革命电影事业的骨干，在从未放映过电影的陕北山沟村寨里放映了很多革命影片，开创了中国特色的广场电影，使电影真正成为向广大

人民群众宣传的媒介。这就是延安电影精神所创造的奇迹。延安电影团是延安时期党中央指定的新闻及重大事件的电影和图片的专业设置机构，虽然条件极其有限，仍然创造性地拍摄了许多极具文献价值的纪录片、电影资料、照片资料。进入21世纪，中国的改革开放，艺术和影视的观念、技术日新月异，这些资料有了更多的使用价值，真正实现了中国共产党领导人高瞻远瞩在最艰苦的抗战初期建立延安电影团的意义，实现了延安电影前辈贡献的青春与心血的价值，时延安电影团的继承者能够在这些宝贵资料的基础上开拓更大发展机遇，使后人能够共享这些前辈留下的史料。

（插图，吴印咸在延安为毛泽东拍照） 2、《延安与八路军》和《南泥湾》 ⑴电影团的第一部影片《延安与八路军》

电影团成立后，准备拍摄抗战爆发后全国各地青年冲破险阻奔赴延安、延安的政治经济和文化面貌、八路军的战斗生活和抵达延安的青年学习机开赴各地工作的情境等内容的记录片——《延安与八路军》。

1938年10月1日，电影团摄影队在陕北中部县（今黄陵县）黄帝陵前拍摄了《延安与八路军》的第一组镜头。之后，摄制组深入到延安的各个方面去体验生活，调查研究。在袁牧之搜集资料的时候，摄影师吴印咸带着徐肖冰在延安城各处考察拍摄场景。按照拍摄提纲的计划，电影团拍摄完

《延安与八路军》在延安地区的全部素材后，将离开延安到华北敌后根据地进行拍摄。1939年1月下旬，延安电影团即将奔赴华北敌后根据地拍摄的前夕，毛泽东邀请电影团主要成员袁牧之、吴印咸、徐肖冰到他家做客。毛泽东亲切的询问了电影团的工作情况，风趣的鼓励大家说：“你们现在是英雄无用武之地，不能充分发挥你们的作用和专长，将来胜利以后工作会很多的。比方说，现在拍摄长征就不可能，没有条件，将来胜利以后你们就有可能拍了。”会见后，毛泽东还留大家在他那里吃了饭。

1939年下旬，电影团成员东渡黄河，进入晋绥抗日根据地（知识链接）。在紧随根据地，他们拍摄了贺龙、关向应等人在前线视察，以及一二〇师三五八旅活动的许多镜头。在兴县、临县、岚县一带，电影团拍摄了该地区人民群众支援八路军作战的大量资料，拍摄了晋西北地区民兵制造地雷、埋地雷的情况，甚至还拍摄了地雷和石雷的镜头。到达晋察冀根据地后，聂荣臻建议电影团拍摄白求恩从冀西转战冀中，前后将近两个月。当白求恩弯着腰、聚精会神地在手术台上为一个腹部受了重伤的战士做缝合手术室，吴印咸即时拍摄下来。无引线拍摄的白求恩大夫的照片，成为中国电影史上的珍贵文献和中国摄影史上的经典之作。这些珍贵的资料，于1962年由中央新闻纪录电影制片厂编辑成纪录片《纪念白求恩》（知识链接），在国内外发行放映。

1939年12月，袁牧之主持召开了电影团总结会。经过讨论，大家最后决定电影团分为两组进行拍摄：一组由吴印咸带马似友、魏起携16毫米摄影机，深入到根据地最艰苦的平西游击区拍摄；另一组则由李肃带徐肖冰、吴本立携35毫米摄影机，到晋东南八路军总部进行拍摄。1940年3月初，袁牧之携带在晋察冀根据地拍好的《延安与八路军》电影底片，从河北省易县出发返回延安。4月，吴印咸一组回到延安，将拍好的素材交给了袁牧之。鉴于延安不具备电影制作条件，中央决定派遣袁牧之和音乐家冼星海前往苏联，完成了《延安与八路军》的后期制作，同时学习考察苏联的电影创作经验。袁牧之等人赴苏联之前，毛泽东特意在家里设宴为他们践行。5月4日，袁牧之和冼星海带着已拍好的《延安与八路军》部分底片及有关材料离开延安，踏上赴苏之路。由于国民党的阻挠，袁牧之和冼星海在西安八路军办事处只留了很长一段时间。

1940年2月，李肃、徐肖冰、吴本立一组来到了晋东南太行山区，在八路军总部拍摄了朱德、彭德怀、罗瑞卿、左权等八路军总部高级将领，以及一二九师师长刘伯承、政委邓小平等首长和指战员在前线的活动和战斗资料。4月初，摄制组接到袁牧之自延安发来的电报，催要在太行地区所拍摄的资料。晋东南摄影组在这时已经完成了预定的拍摄任务，按照袁牧之的要求，准备派李肃和吴本立先期将片子送

回去。恰在此时，朱德在4月12日接到中央来电，请他到洛阳见卫立煌后即经西安返回延安。主的决定让李、徐二人随自己一起行动。一路上，朱德不忘关心电影团和那些胶片。快到洛阳的时候，鉴于洛阳是国民党占领区，康克清对吴本立说：“无通知，总司令让你把影片放在他的文件箱子里，以防国民党特务强行检查随行人员。放在他的箱子里，特务是不敢检查的，这样就绝对不会失落这部分材料了。”5月17日，朱德一行从洛阳乘火车抵达西安。在朱德和康克清的保护下，李肃、吴本立安全抵达西安，将电影底片交给了袁牧之。

（插图：徐肖冰为朱德拍摄的骑马照）

1940年11月，袁牧之和冼星海到达莫斯科。苏联方面很快将《延安与八路军》的底片全部洗印出来。正当工作接近尾声时，令人意料不到的事情发生了。1941年6月22日，德国法西斯向苏联发动进攻。由于初期战事失利，苏联实行战略撤退。在慌乱的撤退中，致使已经基本制作好的《延安与八路军》的底样片不知去向。袁牧之得到消息后十分焦急，尽最大努力打听和寻找，最终也没有消息。袁牧之离开延安之前，为了胶片的安全，带走了大部分拍摄好的底片，而一部分内容相近的16毫米底片则留在延安，等待袁牧之到苏联后的消息再决定。正是由于他们的明智决定，吴印咸在前线拍摄的部分八路军历史材料才得以保留，其中就包括白求

恩大夫的宝贵资料。这部分电影资料后来由延安电影团在延安用手工冲洗出来，随东征纵队千辛万苦带到东北的兴山，新中国成立后又被带到北京保存起来。

⑵在陕甘宁边区引起轰动的影片《南泥湾》

电影团的工作条件非常简陋。在延安北门外凤凰山头的几孔土窑洞里办公，并在里面搞起了手工式的影片制作和照片冲洗、印放工作。设置影片离不开电，延安没有发电厂，就是夜晚也只能点小油壶灯。拍摄字幕、动画，印制影片，印相放大照片等，都是利用照射到窑洞前的太阳光来进行的。尤其困难的是在室内拍影片，必须利用从窗户外照射进来的光亮，把镜头光圈全开，甚至降低摄像机的运转频率。有关中共七大的材料就是在这种情况下拍摄的。阳光不像灯光那样受人控制，稍有延误就会丧失拍摄时机。1942年著名的延安文艺座谈会，就是因为屋内缺乏阳光，没有拍成电影，只是在外面拍了一张合影照片，实在可惜。1941年11月，电影团拍摄了《陕甘宁边区第二届参议会》。会上党内外亲密团结、民主讨论、共商国家大事的生动场景都收入了电影镜头，成为重要的历史资料。在这以后，电影团还陆续拍摄了《延安各界庆祝百团大战胜利大会》、《延安九一扩大运动会》、《延安各界庆祝十月革命节二十五周年》、《陕甘宁边区生产展览会》、《延安各界庆祝苏联红军成立二十五周年及反攻胜利大会》、《秧歌运动》、《延安群众向朱总司令献旗》、《刘

志丹同志移灵》、《张浩同志出丧》、《国际青年节大会》、《中国共产党第七次全国代表大会》等等。这些影片以感人的形象，生动地描述了当年延安的生活，反映出延安的革命精神。

电影团在1942年开始摄制的大型纪录片《生产与战斗结合起来》，编曲军民亲切的称它为《南泥湾》。这部影片有吴印咸、徐肖冰拍摄，钱筱璋编辑。影片主要内容是：三五九旅向满目荒凉的南泥湾进军，战士们风餐露宿，在荆棘丛生的土地上艰难的开垦，挖窑洞，修路筑桥，烧炭造纸，以及创办其他各种手工业作坊。影片还穿插了机关、学校的大学生产运动，如鲁艺男女学员集体纺线，某单位的大车运输队。影片的结尾是陕北美丽的秋天，南泥湾已成为陕北的江南，果实累累，五谷丰登，瓜果遍地，牛羊成群。丰衣足食之后的镜头则是战士学文化，打靶场上练兵习武，预示着最后要打败日本侵略者。影片还记录了毛泽东专门为影片题词，“自己动手，丰衣足食”的情景。吴印咸将毛泽东与题词同时摄入影片。毛泽东很高兴，拿着题词递给吴印咸说：“这张题词就送给你吧！”

（插图，毛泽东为《南泥湾》题词）

1943年2月4日晚，《生产与战斗结合起来》在王家坪军委礼堂举行首映式。朱德、叶剑英、贺龙、徐向前、谭政等出席观看。影片在杨家岭放映结束后，周恩来特意到放映地看望了电影团的同志们。当工作人员告诉他这是用留声机放音

乐，用扩音机播解说词，在放映时三者互相配合而成的“有声电影”时，周恩来满意地笑了。2月5日，延安《解放日报》报道了影片制成上映的消息，引起了边区各界的关注。重庆《新华日报》也即时转载了，在国统区也产生了影响。

⑶为中央领导和八路军将领拍照

延安电影团的一项主要任务就是为中央领导和八路军将领拍照。电影团在拍摄《延安与八路军》的过程中，曾到达晋绥抗日根据地。一天，吴印咸在硝烟弥漫的战场上寻找拍摄素材。此时，战斗刚刚结束，战场上还弥漫着呛人的火药味，依然听得到零落的枪炮声。他看到贺龙、周士弟、关向应、甘泗淇等人来到前线视察，贺龙手拿着望远镜，正在与其他人讨论着战斗局势，以及下一步的作战方针。吴印咸及时捕捉了这一场景，拍摄了下来。在这张照片里，贺龙抬手指向前方，周士弟、关向应、甘泗淇也都随着他的动作向前望去，四人背后硝烟弥漫。这张后来命名为《前线视察》的照片，将八路军抗日将领那雄姿英发、斗志昂扬，克敌制胜的精神风貌表现得淋漓尽致。

（插图：吴印咸拍摄的《前线视察》照片）

由于当时拍摄条件很差，往往对拍摄对象提出较多的配合要求。有一次拍摄邓小平时，因为徐肖冰要求细致，邓小平发了火：“把我们平常的工作活动拍下来不是很自然吗？现在这样，表演的东西太多，很不自然。”刘伯承站出来打

圆场：“不拍不知道，一拍吓一跳。原来拍电影这么麻烦，看来我们这些人是做不了演员啊。可是小平啊，你别着急，他们是为了把我们拍的漂亮点才这么认真的。不然的话，我们这些人本来长得让人害怕，马马虎虎拍出来，谁敢看啊？”刘伯承的几句话，很快缓和了气氛，大家都笑了。朱德脾气好，拍电影时非常配合。朱德有一批非常漂亮的大洋马，徐肖冰觉得拍摄朱德骑在马背上的效果一定非常好。他的提议，朱德马上就同意了，虽然他平时并不骑这匹马。拍完电影镜头后，朱德还拍了一张照片，这张照片后来成为了著名的邮票。1943年以后，由于摄影器材和胶片的来源断绝，电影团不得不基本停止了影片的拍摄活动，更多地用照相机拍摄陕甘宁边区的重要活动。吴印咸在延安期间拍的最多的人物是毛泽东，留下了一系列流传后世的经典照片。

1942年以后，吴印咸为毛泽东给一二〇师干部作报告所拍的照片，已成为珍贵的历史文献。1942年5月，延安文艺座谈会召开，会场人多，屋小光暗，烟雾弥漫，场内实难拍摄。吴印咸向毛泽东建议到室外拍合影。毛泽东欣然同意，带领与会人员到室外，这才留下了延安文艺座谈会合影照片。1943年11月，毛泽东参加了陕甘宁边区劳动英雄大会。吴印咸既作为劳动英雄，又作为摄影工作者参加会议，拍摄了一组珍贵的照片。1945年4月23日至6月11日，中共七大在延安召开。吴印咸担任为大会拍电影及照片的双重任

务。在吴印咸所拍中共七大照片中，有毛泽东作《论联合政府》报告、刘少奇作《关于修改党章的报告》、朱德作《论解放区战场》的报告、周恩来作《论统一战线》的重要发言的镜头，还有毛泽东作《愚公移山》的闭幕词报告，任弼时的讲话，以及中央领导共商国事，亲切问候等活动镜头。

3、延安时期人民电影的对外交流

延安电影团在创立之初就受到了国际友人的帮助，虽然从1937年到1945年抗战结束这段时间，在地理上延安处于闭塞，政治和军事上处于被封锁，但是国际间交流活动却从来没有停止过。许多国外进步电影工作者，新闻工作者和国际援助人士都曾到延安拍摄影片和照片，记录和报道延安的革命和生活。

电影图案的第一次国际合作，应该是抗战初期的1938年在武汉，伊文思（知识链接）向电影团赠送电影摄影机和胶片。电影团在成立的筹备期的拍摄器材只有袁牧之从香港带回来的一部16mm摄影机和几千尺胶片和后来吴印咸自己购买的三台照相机。一台德国“维阿他”135mm照相机、一台德国“伊可夫莱斯”120mm双镜头照相机、一台木壳照相机和一些底片（知识链接16mm、135mm、120mm）。要在延安拍摄影片，，在当时战争条件下补充器材和胶片是不可能的，带足胶片和器材是拍摄的第一要务。但是加上这些所有的电影器材对于战地拍摄来说也是太少了。正在电影团因为

缺乏器材一筹莫展之时，周恩来通过阳翰笙安排袁牧之会见了导演伊文思，交谈过后伊文思决定赠送一台“埃姆” 35mm摄影机和拍摄剩余的几千尺胶片带到延安。这台“埃姆” 35mm摄影机最后成为摄影团的主要拍摄器材。

1936年，埃德加·斯诺访问陕甘宁苏区和延安时，曾同时拍摄了一些新闻电影素材。这是外国朋友访问中国革命根据地最早的拍片活动。埃德加·斯诺拍摄的16毫米新闻片中，纪录了毛泽东、周恩来等中央领导的形象，纪录了红军步兵、骑兵的操练、检阅和野战演习，纪录了八一运动会的球赛以及部队的文娱生活。这是表现陕北根据地和红军生活的最早的新闻电影素材，是十分珍贵的。③建国后拍摄的《红军生活片段》就是根据斯诺拍摄的素材编辑的。继斯诺之后，1936年底左右，美国进步青年摄影师哈利·邓汉姆也带了一架十六毫米手提摄影机从纽约来到中国，也辗转跋涉抵达陕北根据地，进行拍片活动，完成了许多记录陕甘宁革命根据地和中国工农红军的电影新闻素材。1937年下半年间，登汉姆回到美国，这是抗日战争已经爆发，于是他便与纽约的边疆影片公司合作，又加上了其他的一些素材，制作了纪录片《中国要给予还击》。

另外一位值得一提的在中国拍摄影片的外国人就是罗曼·卡尔。1939年5月，他冲破反动派的封锁，有重庆来到

③

程季华主编，《中国电影发展史第二卷》1963年2月第一版，第366页

了延安。在延安，卡尔曼拍摄了许多询问素材，包括延安工人学校开学典礼；鲁艺学生的开荒、生产、上课，校内外的风光，鲁艺举办的展览会；八路军军医院，印度援华医疗队，安寨托儿所的儿童等等。最为珍贵的，是他拍下了许多有挂毛泽东同志的工作和活动的情景：看文件，写文章，与农民谈话，工作之余的三部，以及为“抗大”学生讲战略战术的军事辩证法和在“抗大”成立三周年纪念会上检阅抗大队伍等等。卡尔曼在中国逗留了将近一年的时间，到过国统区和解放区两个地区，走遍了中国十一个省，跋涉了二万五千多公里的路程，拍摄了一万米左右的新闻电影素材，记满了几十个日记本，为苏联《消息报》写了《中国在战斗》、、《毛泽东会见》等许多篇通讯。

在此时的延安，除了个人力量的拍摄外，还有两个特殊的团体。一个是香港青年摄影团和美军驻延安观察组。由粤语片青年导演林苍带领的徐天翔和金崑，于1939年3月组织青年摄影团，携带了摄影器材和胶片，由香港出发辗转汉口、西安最终抵达延安。他们在八路军总政治部的帮助下，顺利进行了参观访问和影片拍摄活动，同年6月，返回香港，就根据这些材料，编辑成纪录片《西北线上》。这部影片记录了延安的风貌、市容和郊外景色；中国抗日军政大学、鲁迅艺术学院及鲁艺附属小学学生的学习和生活，他们的体育竞技和街头剧；陕北人民自卫军的操练；八路军的渡河训练

和野战演习以及他们的日常生活。影片还记录了毛泽东同志在中国抗日军政大学和在延安庆祝五一国际劳动节大会上的讲话。

另一组人马于1944年7月22日进驻延安，他们是肩负着美国政府赋予的特殊使命的美军观察组，开始美国官方与中国共产党长达三年的正式交往与合作。观察组携带了不少设备到延安，其中包括电影放映机、电影片、幻灯片、照相机机器洗印设备。美军观察组进驻延安后，不仅在军事上与八路军合作，而且与延安电影团很快建立了良好的关系，在电影和图片摄影方面进行了长期的合作。徐肖冰和吴印咸曾帮助观察组拍摄了党中央领导同志在延安活动的资料，以及晋西北根据地吕正操、陈慢远在前线的活动、战斗、缴获日军战利品的新闻资料照片。在了解到电影团的困难状况，并观看了电影团摄制的《南泥湾》和图片展览，感叹于电影团在如此困难的条件下为宣传抗战和记录抗战所做的努力。于是观察组决定向电影团赠送16毫米轻便式放映机、发电机各一台，以及二战期间美国摄制的新闻纪录片、照相底片、放大相纸等器材。

正如延安电影团程远、中央新闻纪录电影制片厂老厂长钱筱章所说：“延安电影团的成立，代表着一个新生力量，对中国电影历史是一个划时代的事情。它在历史上所起的作用和存在的意义是，解放战争胜利以后整个全国电影的大发

展，延安电影团是一个根子。”