现代诗歌的修辞

现代诗歌中几种修辞格的运用及其联想向度、跨度例证

引言

文学是语言的艺术,诗歌又是语言艺术的高度体现。使语言艺术化的最基本手法就是修辞格的运用,就现代诗歌中修辞格的运用来说,体现出这么三大特点:一是各辞格的综合使用得到了持续增强;二是在辞格构成手法上,联想向度更丰富尤其注重虚与实的转化,联想跨度则明显地加大;三是传统常用辞格获得了很大的发展,传统上的一些不常用辞格上升为常用辞格,某些修辞手法正日渐形成为独立辞格。为说明以上观点,特选取由肖野主编花城出版社九零年版《朦胧诗300首》一书为模本,按“现代文学”时期、大陆“朦胧诗”时期、台湾现代诗设立章节,择取例句,做出分析。

一、“现代文学”时期

“现代文学”时期的现代诗,总体上还是比较注重对比喻、摹绘等传统常用辞格的选取,但在辞格的综合使用、辞格构成中的联想向度、联想跨度等方面,均有很大发展,对传统不常用辞格的开拓,则主要表现在对通感(超感)辞格的广泛应用。

比喻辞格在“现代文学”时期的诗歌中,已经很少单独使用,并且在构成手法上有了很大的发展。就比喻与多种辞格的综合运用来说,比喻与比拟综合运用的例子最多,如:“最是那一低头的温柔/象一朵水莲花不胜凉风的娇羞”(徐志摩《沙扬娜拉》12页),是明喻与拟人的融合用法;“眼底有暗雪升起了”(陈江帆《灯下》52页),是借喻与拟物的融合用法;“七叶树呵,你穿了红的衣裳嫁与谁呢?”(潘漠华《小诗二首》第6页),是暗喻与拟人的

融合用法;“我的寂寞是一条蛇/……它把你的梦境衔了来,/象一只绯红的花朵。”(冯至《蛇》8—9页),是暗喻与拟物的结合用法;“一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘”(戴望舒《雨巷》19页),是暗喻与复合拟物的融合用法。除比拟外,比喻与其它辞格综合运用的例子,如:“晕月如猫爬过墙来”(陈江帆《嫁女》53页),是比喻与摹绘的融合用法;“一粒大的白色的殒星,/如一滴冷泪流向辽远的夜”(何其芳《爱情》30页)是比喻、比拟以及摹绘的融合用法;“今宵准有银色的梦了/如白鸽展开沐浴的双翅,/如素莲从水影里坠下的花瓣,/如从琉璃似的梧桐叶/流到积霜的瓦上的秋声。”(何其芳《月下》31页),是比喻、比拟与摹绘、通感(超感)的汇合用法。就比喻辞格构成手法的发展来说,首先体现在本体所取的喻体经常是超常规、大跨度的,如以上例句中的寂寞如蛇、温柔如莲、晕月如猫、梦如秋声,很少实与实的平行联想,往往借一线金丝联通本体、喻体,象走悬索一样由此岸一下子过渡到彼岸,虚实交映,美韵独具;其次是在联想向度上普遍注重虚实之间的转换,如丁香与姑娘是以实喻实,寂寞如蛇、晕月如猫是以实喻虚,温柔如水莲花的娇羞总体上是以虚喻虚,梦如双翅如莲瓣如桐叶又竟如秋声,前面是以实喻虚最后是以虚喻虚。

这一时期联想方式的丰富及各种辞格综合运用的强化,还可以通过摹绘来进一步认识。“满载一船星辉,/在星辉斑斓里放歌。”(徐志摩《再别康桥》11

页),虚与实交汇,然后做色与声的顺向描摹。“沉默落在我的脸上”(方纬德《微弱》17页),不说脸上呈现出沉默的神情,在向度上将主副位一掉转,沉默由虚物变为实物。“谁曾为我串起许多泪珠/又倾落到梦里去的泪珠”(戴望舒《有赠》24页),先将液体实化为固体,再做进一步的虚化处理。“纵盛夏从芦苇中归来,/饱带稻草之香”(李金发《迟我行道》28页),使不可触之物先落于可视可触之芦苇,然后再以味觉做强化。“但眉眉,你那里也有这银色的月波吗?/即有,怕也结成玲珑的冰了。/梦纵如一只顺水的船,/能驶到冻结的

夜里去吗?”(何其芳《月下》31页),月色以颜色突出,又以水波摹形,再以“冰”硬化、艺术化,最后以梦舟去破同坚冰一样冷的夜,丰富的情感在虚与实的关关相联中得以突现。“多少夜星空的静寂滴下绿荫的树间?/……不管外面的呼唤草一样蔓延,/手指一样敲到我紧闭的门前。”(何其芳《慨叹》32页),星空的静寂滴下来,是拟物,是虚的实化,呼唤的漫延也是先拟化为青草的无际,再以手指这一实物为喻并且以“敲”字强化其力度,呼唤就从耳中到目中直到心中,从无形态跨越成可见可感可触之物。“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”(辛笛《航》59页),融合了拟人、拟物和摹绘。“我把破碎的怀想散播在田野上/……你给我带来了一纸轻寒”(辛笛《寄意》60页)前句在摹形中拟物再拟物,后句借助通感由视觉而感觉、由纸字到心境。

通感(超感)辞格在“现代文学”时期的诗歌中已广泛出现,其用法多是与其它辞格的融合。通感(超感)与比喻融合使用的例子如:“太息一样的目光”(戴望舒《雨巷》20页),是视觉与听觉的超越或贯通,联想向度是从虚到虚,比喻手法是以虚喻虚。通感(超感)与比拟融合使用的例子如:“温软的影儿恬静地来去”(梁宗岱《晚祷》第3页),是视觉与触觉的超越或贯通,联想向度是从虚到实,比拟手法是以实拟虚;“我看看雨丝挂在檐前/呤哦四月的诗句”(敏子《雨天》57页),是视觉与听觉的超越或贯通,联想向度是从实到虚,比拟手法是以虚拟实。通感(超感)与摹绘融合使用的例子如:“那一声珍重里有甜蜜的忧愁”(徐志摩《再别康桥》第12页),是听觉与味觉的超越或贯通,联想向度是从外到内,摹绘手法是变抽象为具象;“飘过的风带着青春和爱的香味”(戴望舒《夜》20页),是嗅觉与心态的超越或贯通,联想向度是从内到外,摹绘手法也是变抽象为具象。通感(超感)与比喻、摹绘融合使用的例子如:“我是吹过林木的叹息,早晨的颜色”(穆旦《自然的梦》69页),是复合设喻中实体与听觉状态、视觉状态的化转与联通,联想向度是从整体到侧面,比喻和摹绘手法可以看作从实到虚。通感(超感)与比拟、摹绘融合使用的例子如:“南方的爱情是沉沉睡着的/它

醒来的扑翅声也催人入睡”(何其芳《爱情》30页),是听觉与心态的化转与联通,联想向度是从虚到实,比喻和摹绘手法是变抽象为具象。

这一时期,对其它辞格的运用有所发展的还有反向、顶真、拈连、移就等。反向辞格最典型的例子,如:“你站在桥上看风景,/看风景的人看你。/明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦”(卞之琳《断章》34页),通过角度转换在反向中呈现出思辨的意趣。上例中的前两句还使用了顶针,对这一辞格的运用比较突出的例子又如:“听黎明的笳吹/吹起西山的颜色”(辛笛《告别》62页),系顶针与通感(超感)的结合,由实入虚,使不可能、不可闻,变为可能、可见且可感。拈连的化用,如“今夜的更声打着了多少行人”(辛笛《冬夜》63页),

混合了拈连、借代、隐语、反衬多种因素,广漠的寂寞先凝聚为一点再向外扩展,使人感同身受。移就的化用,如“摺子里的桑叶有人摘,/那窗口上的呼唤呢?”(李世骥《战后》58页),前一句可以看作起兴,后一句点题,暗中以移就紧承,回沓中呼唤变成桑叶一样可摘可鉴,虚的实化,效果鲜明。

二、大陆“朦胧诗”时期

现代诗歌在大陆发展到“朦胧诗”阶段,各种修辞技法获得了空前的发展,诗歌的艺术性迅速达到了一个辉煌的成熟期。除辞格综合使用持续增强、联想向度更加丰富、联想跨度进一步加大这些普遍特征外,这一时期的突出表现,一是对象征辞格的运用特别注重,二是对传统常用辞格摹绘,在不断探索中取得了一定的突破,比喻辞格则朝奇趣发展的倾向比较明显并日渐促成这一辞格的独立,三是某些辞格构成手法如附加和拆离等,也逐渐具备了成

为独立辞格的可能,四是通感(超感)辞格广泛运用,和象征辞格一样已由传统不常用辞格上升为常用辞格。

“朦胧诗”时期的巨匠们往往热衷于“象征”这一辞格的应用。北岛的《回答》(70—71页),是引发“朦胧诗”巨大反响的一篇力作,“卑鄙是卑鄙者的通行证,/高尚是高尚者的墓志铭。//……冰川纪过去了,/为什么到处都是冰凌? /好望角发现了,/为什么死海里千帆相竞?//我来到这个世界上,/只带着纸、绳索和身影,/……告诉你吧,世界/我—不—相—信!/纵使你脚下有一千名挑战者,那就把我算作第一千零一名。//我不相信天是蓝的;/……我不相信死无报应。//如果海洋注定要决堤,/就让所有的苦水都注入我心中;……//新的转机和闪闪星斗,/……那是未来人们凝视的眼睛。”以象征纵贯全篇,几乎完全以象征寄意言志,让人们惊异于“象征”原来可以有如此威力!在《船票》(71—73页)中,北岛以一再重复并穿插的“他没有船票”,构筑起一节节细致化的象征群,并以“船票”这一象征物做了标题。在《迷途》(73—74页)中,他对象征辞格再次做了延续:“沿着鸽子的哨音/我寻找着你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那双深不可测的眼睛”,可以看出象征物的取向在向着灵透化扩展。......

在《十年之间》(74—75页)中,北岛对象征的运用获得了又一次升华:“荧光表盘淫荡地随意敲响/时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来/仅在书上开放过的花朵/永远被幽禁,成了真理的情妇/而昨天那盏被打碎了的灯/在盲人的心中却如此辉煌/直到被射杀的时刻/在突然睁开的眼睛里/留下凶手最后的肖像”,在这首诗中,“白话”诗向“朦胧”诗的跨跃以一种典型的姿态得以完成。具体地说,象征依然是这首诗的主导辞格,但是融合了比拟、比喻、婉曲、通感(超感)等辞格因素,在象征物的选取与

表述上,超出了直取,注重虚实交映,注重物象间的转化,更注重自我独特的感应,使本来就含蓄隐约的象征意更加奇异、朦胧。如“时间诚实得象一道生铁栏栅/除了被枯枝修剪过的风/谁也不能穿越或往来”,对于“时间”的感受已经超脱了一般,混合了对特定的时代、生命、世事、人心以至宇宙的独特体验,对风的形态表述也采取了反常规思维,对同一场景做出拆离、分解,从而得以崭新的视角造化风情。

象征辞格,除了可以使诗意更加含蕴、丰厚,还具有以点概面、似迂回却更通透的功能,如顾城的《一代人》(96页):“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”,凝炼而又深沉,以巨大的涵概力,展示了象征辞格的惊人魅力。舒婷的许多著名诗作,其语言表达手法同样是以象征为主导。海子曾被称为“麦子”诗人,这本身就是一个象征,其《重建家园》(185页)对于象征辞格的运用自然而又质朴:“为了生存要流下屈辱的泪水/来浇灌家园/……用幸福,也用痛苦/来重建家乡的屋顶”。....

象征之所以受到如此青睐,是由其特定的内质决定的。象征以甲示乙,而不必甲“似”乙,这就使联想向度更自由、跨度更宽广,更便于意在言外,更容易耐人寻味。正因为象征具有这种可随心取物的特性,有利于各种思想情感的表达,所以各种题材尤其是一些富于凝重感的历史、社会题材,对象征辞格的倚重就显得十分自然。例如,张锋的《戏台》(302—303页)“北洋水师在甲午战争那场里/跑跑龙套/它的大炮竟打不出一句台词”,《古装》(304页)“为了缝一件件的龙袍/针/刺穿过中国的手指”,《本草纲目》(305页)“中国地图在清朝也患过重病/……所以只一夜/它就瘦了一百万平方公里/……人人都相信中医/虽然二三郎中/卖过假药”。

大陆“朦胧诗”时期对摹绘辞格的运用,在不断探索中渐渐地越来越精湛、越来越高

效。这一辞格的典型例证是昌耀的《斯人》(110页):“静极——谁的叹嘘?//密西西比河此刻风雨,在那边攀缘而走/地球这壁,一人无语独坐。”联想跨度大,动静虚实之间,人物交融,时空合一,由摹形而摹境,意境凸出、境界深远,透出一种雕塑感。就这一时期摹绘辞格中的场景构成来说,比较突出的是相映摹绘和相对摹绘。相映摹绘如:“这暮色,又被觅草的孤鹭剪乱/慵悃的舞翅抹暗了放倒的青山/借与晚风作韵的莲花/一支支,抖抖地露出水面/月朦胧,亦如湖空冰盘的娇美啊/清香与暮色揉成的江南”(熊召政《暮渔》125页),每一句的取景都是相交相映且虚实换转,光、色、形、味变幻组合,如一幅似工笔又似写意的风景画。

相对摹绘的例子如:“折扇慢条斯理的摇动/扇起风波亭上的风波,还有/那一天的寒冷和雪/冰冻了三尺桌面、燥热的空气/连同坐中听众们的眼神//店堂的那厢,水/在壶中嘤嘤地哭了/历史泡在今日的杯中/惊堂木下,现代从古代惊醒/茶,苦涩且冷”(培贵《说书人说书》126—127页),摹形、摹声、摹味、摹韵,古今、听说、急缓、动静、冷热、虚实、巨细,无不相对相应。就摹绘辞格与其它辞格的综合运用来说,也不仅越来越普遍而且有了进一步的探索。

常见的是一种“繁笔”手法,如:“扔掉的粉盒/在春之杂草中散发着痛不欲生的气味/每层月色的肌理都盯着几只蚊蝇/……发皱的手帕已拧干七次/女人的泪水有一个永恒的乳名/它叫盈盈”(赵琼《纠缠》223页),是象征、比拟与摹味、摹形、摹色的结合,联想跨度虽然不大,但是虚实互应,灵动跳跃。“每一封洁白的信笺/装满了少女涨潮的心事/呜呜的船鸣声/蓦然把少女的瞳孔拉得辽阔/……最后索性把心装进信封/盖上大海不朽的红日”(苏历铭《白色邮船》250——251页),是象征、比喻与摹色、摹声、摹形的结合,注重虚与实的跨越、

内与外的互通。....

此类“繁笔”手法,可以增强作品的艺术性,有时却会给人一种太过繁复之感,所以有人已在综合多种辞格构成摹绘时,注意选取一种“简笔”手法,如:“一头青牛走来闲卧/慢慢地咀嚼碧绿的岁月/岁月在牛嘴里发出响声”(李纲《山中》228页),是通感(超感)与摹形、摹色、摹声的结合运用,取象的重点不过是牛和岁月,单纯以实写虚,联想跨度虽然很大却并不庞杂。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来/……梅花便落满了南山”(张枣《镜中》280页),仅仅是借物摹形,单单地由内而外、以实赋虚,联想跨度也比较平顺,以简驭繁却有一种纯净、空灵之美。

这一时期对传统常用辞格的发展,再就比喻辞格来说,在“现代文学”时期综合运用的基础上,联想向度更偏重虚与实、内与外、抽象与具象之间的变换,联想跨度则进一步加大,成果是使“奇趣”这一特征日益突出并显现出形成为一种独立辞格的趋势。其中以实喻虚构成奇趣的例子如:“阳光薄脆/如鸽子的红唇儿”(林贤治《三月》139页),通过以实喻虚的比喻及摹绘,阳光变得有形有色、可触可感且可喜可爱,历历如在眼前。“这宁静饱吸阳光,/象沼泽一样金黄”(杨炼《暮园》90页),是比喻、比拟以及摹绘、通感(超感)的融合,化虚为实,递进而又回转,透出一种灵性。

“渴望寅时一过/早晨便灿烂如唐诗”(傅天林《心事》218页),就联想跨度来说是一种三级跳,起点甲“早晨”是时光,终点丙“唐诗”是物象,甲与丙的直接对结是“早晨”如“唐诗”,这个跨度很大,似乎两不沾边,而抽取甲与丙的共有状态乙“灿烂”做一引渡,通过这个融合点早晨和唐诗之间就象架起了一道彩虹桥,甲、乙、丙的互通一下子变得那么自然且惊艳。.

以虚喻实构成奇趣的例子如:“你把我叫做女人/并强化了我的身体/我是软得象水的白色羽毛体/你把我捧在手上,我就容纳这个世界”(翟永明《独白》201页),“软得象水的白色羽毛体”是那么虚幻而又切实,女人的特性、质感、美蕴通过这一喻体,得以展开并集中体现,总得来看先是婉曲,再复合设喻,然后以拟物、象征承接。“那就把带去的茉莉片/泡一壶诗吧/……穿和服的女子们绚烂如樱花把碎步/走成羞涩”(浓展云《赋别》262—263页),以诗境之美喻茶茗之香,以羞涩的形态突出美女的碎步,以虚写实、以抽象赋具象、以通感(超感)配比喻。

由外喻内构成奇趣的例子如:“把绿茶泡成往事/月色冰冰/浸你我的思绪/如一尾不寐的鱼”(梁以墀《赠归人》258—259页),睹物思情,如水如烟的往事在茶香及月色间氤氳,悠悠思绪在虚实间变幻,物境和心境交映生辉。“眼睛里薄冰隐现,似灵魂漂出”(王自亮《舟欲行时》283页),眼中泪如薄冰,牵动心头深情,由外观直示内里。以内外合一的比喻效果构成奇趣的例子如:“太阳出来又象你的嘴唇/在我耳朵边上扫来扫去”(江河《琐事》87页),是比喻和通感(超感)的融合,内在的感觉与外在的触觉以及化虚为实、变抽象为具象的鲜活思维融为一体,令人惊奇地感到仿佛自己也正被毛茸茸的阳光触吻着。“心不是一张纸/随便地被雨打湿”(肖彦《又是雨》148页),反喻、象征、移

就,纸内化为心,心外化为纸,细雨纷纷心里心外任其飘洒。

大陆“朦胧诗”时期,无论是对传统常用辞格还是不常用辞格的丰富和拓展,与其对意象内涵的附加及拆离具有很大关系,这种技法的大量应用,使附加和拆离也逐渐具备了成为独立辞格的可能。附加的例子,如:“我的不幸因而结晶并发出纯净的响声”(菲野《秋天奏鸣曲》162页),是无中生有式的性状附加,属于和比拟、通感(超感)的融合运用。“唱一支

如雨霁的天空般/水蓝水蓝的歌”(张芸《思念》224页),是情感转换及无中生有式的性状附加,属于和比喻、通感(超感)以及摹色的融合运用。“一切真实敲起来都会/当当响”(朱圣《沉思》288页),是具象化认知式的性状附加,属于和比拟、摹声及通感(超感)的融合运用。“那心事盈盈的月亮”(王小妮《满月》155页),是情感转换式的状貌附加,属于和拟人、摹形的融合运用。“从此在太阳发出吱吱叫声的早晨”(浓展云《台风季》262页),是化转放大式的境况附加,属于和比拟、摹声、通感(超感)的融合运用。