《新译明诗三百首》导言

第１２卷第４期　厦门教育学院学报　Ｖ０１．１２　Ｎｏ．４　２０１０年１１月　Ｊｏｕｒｎ￣ｏｆ　Ｘｉａｍｅｎ　ＥｄｕｃａｔｉｏｎＭ　ＣｏＵｅｇｅ　ＮＯＶ．２０１０　《新译明诗三百首》导言　赵伯陶　（中国艺术研究院《文艺研究》编辑部，北京１０００２９）　［摘要］有成就辉煌的唐诗与宋诗横亘于前，集大成的清诗辉映于后，明诗的文学史地位似乎一向　不为世人所重，但明诗是古人留给今人的一笔内涵丰富的文化遗产则无庸质疑。本文试从明代政治、明诗　特色及其流派、明诗的文化品格、明诗有关分期的诸家说法以及选注、选译明诗等有关问题出发，分别加　以鸟瞰式论述，以宏观把握的方式论述了明诗的研究价值与鉴赏价值。　［关键词］明诗；复古；文化品格；明诗分期　［中图分类号］Ｉ　２０７．２２　［文献标识码］Ａ　［文章分类号］１６７３—０２７５（２０１０）０４—００２１—０８　以今天的文学史观考察有明一代文学，通俗　年的历程；如果再算上弘光到永历几个不相接续　小说与传奇戏曲显然占据上风，一向被视为文学　的南明小朝廷的存在，至清康熙元年（１６６２）　正统体裁的散文与诗歌似乎已经处于无足轻重的　四月吴三桂在昆明杀害南明永历帝父子，明代则　地位，被无情地边缘化了。其实这在文学史研究　经历有二百九十四年的岁月。　中是一个误区，一些论者无非为王国维“一代　朱元璋以一介布衣在元末逐渐崛起于群雄，　有一代之文学”的观点所囿，而忘记了刘勰　建立大明政权，与将近一千六百年前泗水亭长刘　《文心雕龙・时序》所谓“时运交移，质文代　邦提三尺剑定天下建立汉王朝略同，在中国历史　变”［１１４７６的论断。明诗作为中国古典诗歌发展链　长廊中涂抹上了同样的传奇色彩。朱元璋出身底　条中的一环，自有其存在的价值，今人无论研究　层，凭藉历史的机缘巧合夺得九五之尊，君权神　还是鉴赏，明诗也绝非可有可无。特别是诗文在　授、天命攸归的潜意识中又不免带有几分不自信　中国古典文学史中的正统地位，从先秦历汉魏、　以及在传统精英文化面前的某种自卑心理。皇帝　两晋、南北朝、隋唐以至宋、元、明、清，一向　的龙庭坐稳之后，朱元璋又生怕江山易主，于是　难以动摇；作为文人士大夫雅文化的代表文体，　不惜翻云覆雨，对众多功臣与手无寸铁的文人士　诗歌与散文更是主流文化之所在，２０世纪以前，　大夫大开杀戒。对于曾经伴随他出生人死又功高　其地位远高于小说或戏曲。明诗是古人留给今人　震主的臣属将帅，动辄将一顶顶“谋反”的大　的一笔丰富的文化遗产，如何继承并发扬光大　帽子扣在假想的政敌头上，必欲“族诛”之而　之，作为中华民族的子孙责无旁贷，这也正是我　后快，丞相胡惟庸、韩国公李善长、凉国公蓝玉　们今天编撰《新译明诗三百首》的目的所在。　先后被朱元璋收拾掉，且几次大狱株连杀害无辜　达数万人之多；对于他认为不为其所用或已失去　明代从朱元璋于元顺帝至正二十八年　使用价值的文人士大夫，则大兴文字狱，文人士　（１３６８）正月在应天府即皇帝位算起，到明崇祯　大夫动辄得咎，一代文士高启、宋濂皆惨遭不　十七年（１６４４）三月十九日明思宗朱由检自缢　测，开国有功的刘基也死得不明不白。　煤山（今北京市景山），一共走过了二百七十六　朱元璋嗜杀成性，自有其理论基础，为言传　［收稿日期］２０１０—０６一Ｏ８　［作者简介］赵伯陶（１９４８一），男，北京市人，中国艺术研究院编审。　・２ｌ・　厦门教育学院学报　２０１０矩　身教其太子朱标，他曾用为棘杖除刺的比喻教训　这位皇储，为其惨无人道的暴政作自我辩护。他　而已；正德间宦官刘瑾掌权，施行去衣行杖之　法，受刑者往往立毙于廷杖之下，即使侥幸不　死，也要终身落下残疾。据《明史》卷一六　《武宗本纪》，正德十四年（１５１９）三四月间，　群臣因谏武宗南巡，惹恼了这位风流帝王：“戊　藉除掉丞相胡惟庸的机会，废除中书省与丞相　制，将权力进一步集中于帝王之手；同时这位流　氓皇帝又于众目睽睽之下开设“廷杖”之非刑，　以挫辱士气，大树特树君主淫威。太子朱标死于　其父之前，明太祖身后继承皇位者为朱标之子即　皇太孙朱允蚊，即后来被史家称为建文帝者。被　朱元璋认为威胁皇权的人物皆已受到“除刺”　午，杖舒芬等百有七人于阙下。是日，风霾昼晦　戊寅，杖黄巩等三十九人于阙下，先后死者　十一人。”［５１２１１另据《明史》卷一七《世宗本　……纪》，嘉靖三年（１５２４）七月问，群臣因进谏明　的待遇，朱家王朝似乎固若金汤，孰料祸起萧　墙，朱元璋的四儿子燕王朱棣以“清君侧”为　名，发兵“靖难”，终于从其侄子手中夺得天　下，是为明成祖。明末清初的王夫之在其史学著　作《读通鉴论》卷一就此评论道：“建文立而无　托孤之旧臣，则兵连祸结而尤为人伦之大变。徐　达、刘基有一存焉，奚至此哉！”　专制独裁者　在扼杀人才的同时，也极大地限制了自身的发展　空间，这就是历史的辩证法。　朱棣以武力夺取政权以后，完全继承了他父亲　暴虐恣睢的本性，对于反抗者痛下杀手，有“读书　种子”之誉的方孝孺拒不为“篡位”者起草即位　诏书，被灭“十族”，且株连甚广，凡是忠于建文　帝的臣子除被赶尽杀绝而外，还要凌辱其家属妻　女，无所不用其极，至今阅读这段历史，仍令人发　指。明末余　《板桥杂记》卷上提及这段惨史就此　口又息道：“发象房，配象奴，不辱自尽；胡闰妻女　发教坊为娼：此亘古所无之事也。”　至于用宦官　管辖东厂等特务机关以平衡内阁权力，荼毒百姓，　为害更巨。清代吴敬梓《儒林外史》第一回借王冕　之口形容明初文人之困难处境有云：“你看贯索犯　文昌，一代文人有厄　Ｊ１　算是后人对那一段士人　伤痛历史言简意赅的总结。　尽管属于杀人不眨眼的混世魔王，然而明一　代最具雄才大略的帝王终究只有明太祖朱元璋与　明成祖朱棣，其余十四帝（不计南明诸帝）大　率碌碌，甚至昏庸荒淫，或终日沉溺神仙之术。　其中对文人较为宽松的时代要数明孝宗朱韦占樘在　位期间，其年号弘治，政治尚较清明，值得一　提。但孝宗十八年的励精图治于明朝历史不过昙　花一现，孝宗一死，人亡政息，继位者明武宗朱　厚照正德皇帝既荒唐又荒淫，四下巡游，寻欢作　乐，不务正业，折辱臣工士气的“廷杖”非刑　在他手中又被发挥到极致。成化以前，大臣受杖　可着厚棉底衣，并以重毡裹身，可不致死，示辱　．２２．　世宗朱厚熄父母尊号问题的“大礼议”，终于激　怒了这位偏执狂的帝王：　“戊寅，廷臣伏阙固　争，下员外郎马理等一百三十四人锦衣卫狱。癸　未，杖马理等于廷，死者十有六人。”　Ｊ２　可见明　帝王的刻薄寡恩，并非个案。　以历代文＾士大夫的生态环境而论，隋以前姑　且不论，唐人有容纳百川、较为开放的恢宏气度，　这令文人士大夫获得了相对自由的舆论空间与生存　天地，诗歌的盛唐气象之所以形成绝非历史的偶　然。赵宋王朝对待文人士大夫也较为宽容，向为史　家巨　人，有宋一代的文学成就也有目共睹。鲁迅　于１９３３年６月１８日写有《致曹聚仁》一封声名甚　著的信函，内云：“古人告诉我们唐如何盛，明如　何佳，其实唐室大有胡气，明则无赖儿郎，此种物　件，都须褫其华衮，示人本相，庶青年不再乌烟瘴　气，莫名其妙ｏ＂［６］Ｉ－￣３７９唐人正因为“胡气”浓厚，　故尔大度恢宏；明代帝王流氓习气浓重，逆我者　亡，明太祖朱元璋、明成祖朱棣、明武宗朱厚照可　谓一脉相承。然而平心而论，明朝在明成祖永乐以　后，若不计廷杖之酷、厂卫之横，文人的生态环境　又似稍胜于其后的清朝，这从明人诗歌有敢于批评　帝王的题材即可感觉到。文学与政治的关系问题是　—个相当复杂的问题，三言两语自难说得清楚，但　讨论鉴赏明诗，不对明代政治以及文人士大夫的生　态环境做一大致了解，就难以提纲挈领，获取正确　的判断。　清沈德潜《明诗别裁集序》开宗明义即说：　“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其复古也。”　＂沈德　潜论诗宗唐，其所编《唐诗别裁集》的《凡例》　有云：“诗至有唐，菁华极盛。体制大备。”　可　见清人所谓明诗“复古”之论，并非如“宋诗　近腐”、“元诗近纤”的价值判断那般深含贬义，　而是带有相当认同或赞赏的态度。用“复古”　两字来概括有明一代近三百年诗歌的特点，不无　第４期　赵伯陶：《新译明诗三百首》导言　偏颇之处。晚明藏书家胡应麟（１５５１－－１６０２）　在其诗论著作《诗薮》续编卷一有云：“自《三　百篇》以迄于今，诗歌之道，无虑三变：一盛　于汉，再盛于唐，又再盛于明。”　将明诗与汉　诗、唐音相提并论，反映了这位复古派诗论家自　命不凡、敝帚自珍的心态。然而近代以来，明诗　复古，或日“拟古”，几乎成了摹拟剽窃的代名　词，至于某些文学史中对于明诗复古派创作　“赝品”、“假古董”等恶谥，更令一代诗歌陷入　永世不得翻身的境地。　清人以“复古”二字对明诗一言以蔽之，　虽非贬义，但终有以偏概全之感。２０世纪以来，　如何评价明代诗文，学界见仁见智，莫衷一是。　钱基博《明代文学・自序》云：“中国文学之有　明，其如欧洲中世纪之有文艺复兴乎？”¨　又　云：“诗则雄迈高亮，出入汉魏盛唐，以救宋诗　之粗硬，革元风之纤浓。而高启、李东阳后先继　轨，以为何、李、王、李开山。”¨　闻一多对于　明诗之评价则与钱氏大相径庭，其《文学的历　史动向》一文有云：“诗的发展到北宋实际上也　就完了。而南宋的词已经是强弩之末。就诗本身　说，连尤、杨、范、陆和稍后的元遗山似乎都是　多余的、重复的，以后的更不必提了。我们只觉　得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无　味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一　遍那挣扎的徒劳无益而已。”¨ｌＪ埘两位学者对明　诗的看法相左，证明有关明诗的评价问题较为复　杂，一言以蔽之，皆未免偏颇。２０世纪８０年代　以后，论者或用“求真”二字对明诗加以概括，　朱东润《述钱谦益之文学批评》有云：“明代人　论诗文，时有一‘真’字之憧憬往来于胸中。　惟其知‘真’之可贵，故不忌常俗而一味求之　于俚歌野曲之中……此种求‘真’之精神，实　弥漫于明代之文坛。空同求‘真’而不得，则　赝为古体以求之；中郎求‘真’而不得，则貌　为俚俗以求之；伯敬求‘真’而不得，则探幽　历险以求之。其求之之道不必正，而其所求之物　无可议也。”［　］勰－鲫论中所言及者，“空同”即李　梦阳，为“前七子”之领军人物，这里代表有　明复古派诗人；　“中郎”即袁宏道，为“公安　派”之中坚人物；　“伯敬”即钟惺，为“竞陵　派”之倡导者，后两者皆代表有明性灵派诗人。　以所谓“求真”二字概括有明将近三百年的诗　坛，也未免过于简单化了，仍令人难得要领。对　于复古诗风长久弥漫的明人诗坛，论者或以　“信古”与“信心”概括前、后“七子”与公　安派、竟陵派的分殊，或以复古主义与浪漫思潮　总结明人诗歌的两种不同价值取向，皆有一定道　理，但仍有不周延的缺憾。　究竟如何总结明诗成就与不足，古人的相关　努力与成说是值得今人重视的。明末清初的王夫　之反感明人复古派与竟陵派之开门立户，故巧妙　设喻，加以排击。其《整斋诗话》卷二《夕堂　永日绪论内编》有云：　一解弈者，以诲人弈为游资。后遇一高手，　与对弈至十数子，辄揶揄之日：“此教师棋耳！”　诗文立门庭，使人学己，人一学即似者，自诩为　“大家”，为“才子”，亦艺苑教师而已。高廷　礼、李献吉、何大复、李于鳞、王元美、钟伯　敬、谭友夏，所尚畀科，其归一也。才立一门　庭，则但有其局格，更无性情，更无兴会，更无　思致；自缚缚人，谁为之解者？昭代风雅，自不　属此数公。若刘伯温之思理，高季迪之韵度，刘　彦呙之高华，贝廷琚之俊逸，汤义仍之灵警，绝　壁孤骞，无可攀蹑，人固望洋而返；而后以其亭　亭岳岳之风神，与古人相辉映。次则孙仲衍之畅　适，周履道之萧清，徐昌谷之密赡，高子业之戌　削，李宾之之流丽，徐文长之豪迈，各擅胜场，　沉酣自得；正以不悬牌开肆，充风雅牙行，要使　光焰熊熊，莫能掩抑，岂与碌碌馀子争市易之场　哉？李文饶有云：“好驴马不逐队行。”立门庭　与依傍门庭者，皆逐队者也。［１３１９８－￣　王夫之意下所不屑者，高棵、李梦阳、何景明、李　攀龙、王世贞、钟惺、谭友夏数人，皆因其为前、　后“七子”之领袖或竞陵派之首倡者；所称许者，　刘基、高启、刘炳、贝琼、汤显祖、孙黄、周砥、　徐祯卿、高叔嗣、李东阳、徐渭数人，大多为诗歌　门派不甚明显者。实则徐祯卿名列“前七子”之　中，李东阳则为茶陵派之领袖人物，并非不“逐　队”者。可见，探讨明诗得失利弊，若不顾及诗派　门庭，将如盲人摸象。有鉴于此，清人鲁九皋《诗　学源流考》评价明诗有云：　“明代诗家，最为总　杂。”他讨论元末明初诗坛，以刘基、高启、杨基、　张羽、徐贲为帜志，辅以江右刘崧、岭南孙黄、闽　中林鸿以及张以宁、袁凯等诗人，称之为“一时之　盛”。继而又云：　永乐以还，崇尚台阁，迄化、治之间，茶陵　李东阳出而振之，俗尚一变。但其新乐府，于铁　・２３・　厦门教育学院学报　崖之外，又出一格，虽若奇创，终非正轨。嗣是　空同李氏、大复何氏大声一呼，海内响应，又得　徐昌谷祯卿、边华泉贡为之辅翼，称弘治四杰。　继又益以康海、王九思、王廷相三人为七子，是　２０１０庄　杨士奇、杨荣、杨溥倡导之台阁体，李东阳创立之　茶陵派，李梦阳、何景明为首之“前七子”，李攀　龙、王世贞为首之“后七子”，袁宏道三兄弟之公　安派，钟惺、谭友夏之竟陵派，以及明末陈子龙等　之云间派，一经钩玄提要，其诗学源流清晰可见，　总之以复古为主调，而其间亦有性灵诗人的反拨与　抗争。从匕所引文可见，论者对于“后七子”之末　为“前七子”。是时诗学之盛，几几比于开元、　天宝，而李、何声价，当时亦不啻李、杜。“七　子”之后，则有祥符高子业叔嗣，以深微妙婉　之思，发温柔敦厚之旨，粹然一出于正。继之以　流与公安、竞陵二派颇有微词，对于陈子龙等再倡　复古则给与了相当的肯定，这与论者牢不可破的传　皇甫子浚冲、子安淳、子循彷、子约濂兄弟，并　溯源于建安及潘、左、鲍、谢诸家，不失五言正　音。此外如薛君采蕙、华鸿山察、杨梦山巍，虽　才力或减数子，时有出入，亦其次也。嘉靖之　初，李、何之风少熄，而王元美氏、李于鳞氏复　扬其馀烬，与四溟山人谢榛及梁有誉、宗臣、徐　中行、吴国伦结社为“后七子”，以振兴风雅为　己任。当结社之始，称诗选格，并取定于四溟。　其后议论不合，于鳞乃遗书绝交，而元美别定五　子，遽削其名。又有“后五子”、　“广五子”、　“续五子”、“末五子”，广至四十子，而四溟终　不与。其实馀子皆无足称，而七子之中，亦惟　王、李、谢而已。前、后“七子”，议论略同，　其所宗法，皆在少陵以上，建安而下，唐以后书　则置焉。其见非不甚善，特斤斤规仿，过于局　促，神理不存。王、李之视李、何，抑又甚焉，　故钱牧斋《历朝诗选》极力摈之。然而当诗教　榛芜之日，其催陷廓清之功，亦何可少！至如昌　谷徐氏选择精融，纯乎唐音，皇甫兄弟独见推　奖，王敬关亦携与高按察并称，谓“更千百年，　李、何尚有废兴，二家必无绝响”，论斯允矣。　即四溟今体，工力深厚，不愧能手，又何可以　“七子”而讥之也？自是以后，诗学日坏，隆、　万之际，’公安袁氏，继以竞陵钟氏、谭氏，《诗　归》一出，海内翕然宗之，而三汉、六朝、四　唐之风荡然矣。其间非无卓然不惑，如归季思子　慕、高景选攀龙、李伯远应征、区海目大相、谢　在杭肇．旆Ｊ『、曹能始学俭诸君子者，力持风气，然　淫哇之教，浸人心术，论诗之害，未有烈于斯时　者也。及陈卧子子龙奋臂大呼，少一转变，论者　犹以其不离“七子”面目为憾。然大雅举止，　与侏儒之拜舞何如也？至岭南屈翁山大均，五言　直接太白，而陈元孝恭尹辅之，而有明一代之　诗，至此终焉。［ｘ４１１３５７　。　鲁九皋从诗派角度立论，因枝振叶，讨论有明一代　诗坛变化，自有纲举目张的功效。永乐之后诗坛，　．２４．　统儒家诗教观念是分不开的，无足深怪。今人在重　视清＾有关明诗论述的同时，发现其不足之处也是　必要的。　讨论明诗，从理论角度以诗派或团体为枢　纽，的确可以沿波讨源，事半功倍，但从鉴赏角　度而论，诗人的诗歌主张与其创作实践并非若合　符契，有时甚至南辕北辙，这体现了古代诗歌创　作的复杂性与生动性。将明诗以“三百首”的　形式介绍给广大读者，当然首先要以鉴赏为主，　这绝非枯燥的理论探索所能解决的。若将诗歌的　有关文化品格问题引入我们的视野，也许会使明　诗的鉴赏问题更为明确清晰。　宋濂《汪右丞诗集序》有云：“昔人之论文　者，日有山林之文，有台阁之文。山林之文，其　气枯以槁；台阁之文，其气丽以雄。岂非天之降　才尔殊也，亦以所居之地不同，故其发于言辞之　或异耳？濂尝以此而求诸家之诗，其见于山林者　无非风云月露之形、花木虫鱼之玩、山川原隰之　胜而已，然其情也曲以畅，故其音也眇以幽。若　夫处台阁则不然，览乎城观宫阙之壮、典章文物　之懿、甲兵卒乘之雄、华夷会同之盛，所以恢廓　其心胸，踔厉其志气者，无不厚也，无不硕也，　故不发则已，发则其音淳庞而雍容，铿钧而镗　鞯。甚矣哉！所居之移人乎？”【１　５Ｉ卷六宋濂将诗文　分为“台阁”与“山林”两种文化品格，并以　诗人所处社会地位为根据，有一定道理。但无论　台阁还是山林，这两种文化品格皆属于士林雅文　化的范畴，与市井文化或俗文化不可同日而语。　茶陵派的主创者李东阳长期回翔台阁，但其诗　歌审美取向却一反三杨台阁体雍容华贵的风尚，逐　渐偏向于山林气的清逸淡远风格。李东阳在其《怀　麓堂’艏》中有云：“朝廷典则之诗，谓之‘台阁　气’；隐逸恬澹之诗，谓之‘山林气’，此二气者，　必有其一，却不可少。”［１６１１８５又云：“作山林诗易，　第４期　赵伯陶：《新译明诗三百首》导言　渡头过，随向卖花人上船。”ｎ　９］卯唐寅此诗或化用　宋谢逸吟蝴蝶诗三百首中“江天春晚暖风细，　相逐卖花人过桥”之佳句，谢逸，字无逸，时　人号为“谢蝴蝶”［　。］卷　拼。陈田《明诗纪事》　作台阁诗难。山林诗或失之野，台阁诗或失之俗。　野可犯，俗不可犯也。盖惟李、杜能兼二者之妙。　若贾浪仙之山林，则野矣；白乐天之台阁，则近乎　俗矣。况其下者乎？”【】叫　他论诗主张“山林”、　“台阁”二体并作，不可偏废，却又力避“俗”　气，正是其坚守士林雅文化品格的表征。所谓“山　林”也者，无非是广大在野或沉居下僚的士大夫群　体，他们不像“台阁”文人那样位居要路津，因而　思想活跃，禁忌较少，诗文创作也就随心所欲，这　丁笺卷一一上有按语评价唐寅谓：“子畏诗才烂　熳，好为俚句。”［２１］　∞唐寅在当时诗坛徒有才情　而名位不彰，其《咏蛱蝶》一诗末句以巧思赢　得士林青睐可以想见，流播众口而逐渐湮没原创　者之名，致令李东阳误以为“前辈”云云，姑　与明代中叶以来发展起来的强调“人心”的王阳明　心学就有了天然的亲和力，而与鼓吹“天理”的程　朱理学自然有所疏离。从王阳明的“致良知”到李　贽的“童心说”，显示了中国传统文人在封建专制　主义统治下一条思想解放的路径。而明代心学的兴　起与当时城市商品经济的不断发展是同步的，市井　文化则是伴随商品经济的发展而不断丰富的，这一　具有无限生命力的文化形态培育了明代的市民阶层　走向成熟，并孕育了与之相关的文学载体的兴盛和　成熟，白话小说、民歌、戏曲传奇在明代风行于　世，共同铸就了市井文化的辉煌。　市井文化属于“俗”的范畴，与士林雅文　化既相对立又相融合，山林士大夫群体由于接触　社会较为广泛，其受市井文化的影响势必较为明　显。提倡“台阁”与“山林”二气并存的李东　阳有时也不免为“俗”所染，《怀麓堂诗话》一　则有云：　“《红梅》诗押‘牛’字韵，有日：　‘错认桃林欲放牛。’《蛱蝶》诗押‘船’字韵，　有日：‘跟个卖花人上船。’皆前辈所传，不知　为何名氏也。”ｌＩ　６Ｊ　按，《红梅》诗乃南宋末吕徽　之所作，其诗云：“疏影离奇色更柔，谁将红粉　点枝头。牧童睡起朦胧眼，错认桃林欲放　牛。”［】　］４２蚴明正德间人郎瑛《七修类稿》卷三二　“箕诗改红白”一则云：“尝有人招（箕）仙，　请作梅花诗，仙箕遂写‘玉质亭亭轻且幽’，其　人云‘要红梅者’，即承日：‘著些颜色点枝头。　牧童睡起朦胧眼，错认桃林去放牛。”’Ｏｓ７４１ｏ明代　市井间人扶箕（乩），即将前人吕徽之《红梅》　诗改易首二句，变换为从咏白梅到咏红梅的转折　递进，极见巧思。《红梅》诗能传到身居辅臣要　职的李东阳耳中，其渠道当亦由市井中来，而非　藉助载籍文字。所谓押“船”字韵之《蛱蝶》　诗，当为年纪小于李东阳二十三岁的唐寅所作，　《六如居士全集》卷三有《咏蛱蝶》七绝一首：　“嫩绿深红色自鲜，飞来飞去趁风前。有时飞向　且不论，但山林之作伴随市井文化广泛传布之态　势则可概见，明诗文化品格之交融是与社会经济　之发展密不可分的。　在明代，　“真诗在民间”是一个有趣的命　题，复古派人士如李梦阳、何景明、李开先等人　皆曾加以提倡，性灵派人士如袁宏道、冯梦龙等　人则更热衷于此道，这种向民间俯首的观念似乎　已经打破了诗歌流派的界限，成为一代诗人的共　识。明沈德符《万历野获编》卷二五“时尚小　令”一则有云：“元人小令，行于燕赵，后浸淫　日盛，自宣、正至成、弘后，中原又行《锁南　枝》、《傍妆台》、《山坡羊》之属。李空同先生　初自广阳徙居汴梁，闻之以为可继《国风》之　后。何大复继至，亦酷爱之。”　】　李梦阳晚年　所撰《诗集自序》有云：“夫诗者，大地自然之　音也。今途号而巷呕，劳呻而康吟，～唱而群和　者，斯之谓风也。孔子日：　‘礼失而求诸野。’　今真诗乃在民间。”［２３１１４９李开先《市井艳词序》　亦云：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南　枝》，一则商调，一则越调。商，伤也；越，悦　也。时可考见也。二词哗于市井，虽儿女子初学　言者，亦知歌之。但淫艳亵狎，不堪入耳，其声　则然矣，语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相　与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤　足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百　篇》太半采风者归奏，予谓今古同情者此　也。”【２　公安派之中坚人物袁宏道《叙小修诗》　则云：“故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，　或今间阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》　之类，犹是无闻元识真人所作，故多真声，不效　颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通　于人之喜怒哀乐、嗜好情欲，是可喜也。”［２　］】　至于冯梦龙，曾亲自编选民歌集《挂枝儿》、　《山歌》，就是其俯首民间的明证。　明代文人这种跨越诗歌流派意识而向民间学　．２５．　厦门教育学院学报　习的价值取向，已经超越于士林文化，体现了与　２０１０年　时代脉博相应共振的特点，绝非个别孤立的现　象。一切文体皆须有民间养分的不断滋养，才能　七年，短者不足一年，显然不适于用。一般笼统　言之，则将明诗以明初、明中叶、晚明大致分成　三段，或谓之“三明”说，至于“三明”各段　之时间界限则没有一个统一明确的说法，只能大　而化之，模糊处理而已。　不断发展、推陈出新，诗歌如此，散文亦如是。　明代中叶以后，文人士大夫的思想多已染有浓厚　的方兴未艾的市民阶层意识，无论复古派的执著　或性灵派的灵动，他们作品或有关议论中，“尊　情”大行其道，皆折射出市井文化的辉光。一　般而言，士林文化强调对传统的继承，趋向于保　明代中晚期的诗论家胡应麟以诗风变化为线　索，将明初至嘉靖、隆庆间的诗坛分为四变：“洪、　永以至嘉、隆，国朝制作，又四变矣。吴郡、青　田，纤裱绮缛，一变也。长沙、京口，典畅和平，　守；市井文化则重视现实的享乐，具有移风易俗　的力量。士林文化与市井文化在明代中叶以后的　碰撞交融整合中，必然令其体现者产生某种心理　的躁动，处于躁动中的文人士大夫只有通过精神　的调整才能有望达到心态的平衡，文学创作无疑　是精神调整的一剂良药。仅以诗歌、散文两种文　体而论，散文小品（不是全部）不像诗歌（特　别是近体诗）那样有押韵、格律等严格的限制，　挥洒自如，得心应手，可以很好地充当创作主体　的心理平衡器，晚明小品之所以在中国文学史上　大放异彩，主要原因即在于此。诗歌创作受到音　律的限制，固然不如散文小品那样活泼自由、纵　横捭阖，但其文化品格的丰富性，是其有异于唐　诗宋调的鲜明特色，而这正是明诗在中国文学史　上应有一席之地的重要理由！　四　有明一代将近三百年，以帝王年号排列，各　朝得年如次：洪武三十一年（明太祖朱元璋）、　建文四年（明惠帝朱允蚊）、永乐二十二年（明　成祖朱棣）、洪熙一年（明仁宗朱高炽）、宣德　十年（明宣宗朱瞻基）、正统十四年（明英宗朱　祁镇）、景泰七年（明代宗朱祁钰）、天顺八年　（明英宗朱祁镇）、成化二十三年（明宪宗朱见　深）、弘治十八年（明孝宗朱韦占樘）、正德十六　年（明武宗朱厚照）、嘉靖四十五年（明世宗朱　厚熄）、隆庆六年（明穆宗朱载重）、万历四十　七年（明神宗朱翊钧）、泰昌一年（明光宗朱常　洛）、天启七年（明熹宗朱由校）、崇祯十七年　（明思宗朱由检）。一共十六帝十七个年号（明　英宗因“土木之变”有复辟之举，故有两个年　号）。无论历史研究、哲学研究、文化研究、文　学研究，论者多喜分期论之，叙述的方便而外，　时移事异，对某种规律性的有关探索也是其间重　要的原因。具体到明诗的分期或日诗风演变问　题，以帝王之年号为断限，或长或短，长者四十　・２６・　一变也。北地、信阳，雄深钜丽，一变也。娄江、　历下，博大高华，一变也。”Ｌ９ｊ３５　这一表述模糊了时　代概念，而以代表诗人为线索言其“四变”之说。　吴郡、青田谓高启、刘基，长沙、京口谓李东阳、　杨一清，北地、信阳谓李梦阳、何景明，娄江、历　下谓王世贞、李攀龙，分别代表明初的吴诗派、越　诗派，明中期的茶陵派、“前七子”，明中晚期的　“后七子”，基本以诗歌流派为诗风变化的依据，对　于明诗分期的意义不大。　清初朱彝尊《静志居诗话》卷二一“曹学　俭”一则论明诗屡变有云：　“明三百年诗凡屡　变。洪、永诸家称极盛，微嫌尚沿元习。迨　‘宣德十子’一变而为晚唐，成化诸公再变而为　宋，弘、正间，三变而为盛唐，嘉靖初，八才子　四变而为初唐，皇甫兄弟五变而为中唐，至七才　子已六变矣。久之，公安七变而为杨、陆，所趋　卑下，竞陵八变而枯槁幽冥，风雅扫地矣。独　闽、粤风气，始终不易，闽自十才子后，惟少谷　小变，而高、傅之外，寥寥寡和。若曹能始、谢　在杭、徐惟和辈，犹然十才子调也。粤自五先生　后，惟兰汀小变，而欧桢伯、黎维敬、区用孺　辈，犹是五先生之调也。”【２６Ｊ６　所论虽以时代顺　序而下，但“八变”之说于明诗分期问题仍觉　云里雾里，难以为今人所摭拾、认同乃至取用。　上世纪３０年代宋佩韦有《明文学史》一书，　其“引言”部分认为明代正统文学或称传统文学，　约可分为五个时期来叙述，即（一）明开国至永乐　初；（二）永乐初到成化、弘治间；（三）弘治、　正德之际；（四）嘉靖、万历之际；（五）从天启　初以迄明清之交。【２　引言这一“五分法”是以帝王　年号为依归，显然受到上述胡应麟“四变”说的启　发，即由“四变”中“后七子”之后再加天启以　后的明末一段，适为“五分”。其实这一明代文学　分期方法，过于琐碎，时代特色并不彰显，没有参　照有明一代政治文化与文学发展的诸多因素，因而　第４期　从未引起学界瞩目。　赵伯陶：《新译明诗三百首》导言　已，欲使读者于尝鼎一脔中，略识其味，即大概　了解明诗有别于前代作品乃至有别于其后清诗的　近期有学者李圣华教授提出明诗分期的　“四分法”，即所谓“四明”说。四明为初明、　艺术特色，如何取精用宏，举一反三，就是对选　注选译者一个极大的考验。有关明诗的选注本，　海内坊间目下已有不少，谨以见闻所及罗列如次　盛明、中明、晚明。明初高榛《唐诗品汇》承　继南宋严羽《沧浪诗话》之说，将唐诗分为初　唐、盛唐、中唐、晚唐四期，影响甚广，至今其　说仍为学界津津乐道。李圣华的“四明”说并　未沿袭高棵“四唐”说的逻辑范式，即“四明”　说并不包含唐诗那种兴一盛一衰一亡的发展规　（以出版时间为序）：袁行云、高尚贤《明诗选》　（春秋出版社１９８８年出版）、王英志《明人绝句　三百首赏评》（黄山书社１９９１年出版）、乔力主　编《明诗三百首译析》（吉林文史出版社１９９３　律。李圣华《明初五派诗歌研究及其他》对其　“四明”说有如下阐述：　初明，或者说明初，大抵始于洪武初，终于　宣德末，共约七十馀年的时间。此期诗坛名家辈　出……越中、吴中、江右、闽中、岭南等五派为　前期诗歌创作的主流……永、宣间，值太平日　久，台阁体臻于极盛，成为诗坛主流。　盛明，大抵始于正统初，终于正德末，中间　有景泰、天顺、成化、弘治四朝，前后共约九十　馀年的时间……成化以后，茶陵派兴起，“台阁　体”因之一变。伴随着弘治中兴与正德之衰，　前七子复古兴起，成为诗坛主流。同时还有两大　支流：一是学人之诗。陈献章、庄？、丘溶等人　鼓吹风雅……继有王守仁倡导阳明心学，与李梦　阳复古同时并起……二是才人之诗。以吴中四才　子为代表的吴中诗人，与李梦阳复古一派、王守　仁阳明一派，几成三鼎足。　中明，大抵始于嘉靖初，终于隆庆末，共约　六十馀年的时间……这一时期，诗歌与政治关联　尤密，后七子派与嘉靖十才子居于主流，阳明后　学、唐宋派为重要支流……　晚明，大抵始于万历初，终于崇祯末，共约七　十馀年时间……后七子派衰落，继有公安派之兴，　竞陵派之盛，启祯之际，复社、几社文人群体起而　驳斥公安、竞陵，构成此期诗歌演变的主要轨迹。　闽派的三兴、岭南派的三兴、越中诗坛的复兴、山　人诗的大兴，成为晚明诗歌的重要支流。［　。］　“四明”说较“三明”说详赡，界限亦较分明，　但在学界尚未普遍接受之前，本书在探讨所选诗　歌的有关问题时，仍以“三明”说为准。　五　为了使读者对明诗有一个大致全面的了解，　《新译明诗三百首》在选诗方面尽量照顾到不同　流派与不同风格的作家与作品。“三百首”与存　世数量众多的明代诗歌相比，不过九牛一毛而　年出版）、羊春秋《明诗三百首》　（岳麓书社　１９９４年出版）、金性尧《明诗三百首》（上海古　籍出版社１９９５年出版）、杜贵晨《明诗选》（人　民文学出版社２００３年出版）、李梦生《元明诗　三百首注评》（凤凰出版社２００８年出版）。这些　明诗选注本，如春兰秋菊，各极一时之妍，从选　目到注释皆为笔者的选注、选译工作提供了参　考；他山之石，可以攻玉，因而减少了白手起家　的困窘，也避免了一些谬误的产生。这是值得笔　者深深致谢的。　在中国文学史上之地位已有定评的代表性作　家，本书自当多选其作品，如刘基、杨基、高　启、李东阳、李梦阳、何景明、杨慎、谢榛、李　攀龙、王世贞、袁宏道、谭元春、陈子龙、夏完　淳等人，每人人选五至八首作品不等，以与小家　区以别之，其中高启一人即入选十三首诗，这并　非笔者偏至，实因其诗歌作品艺术性强，风格多　样，堪称明代诗人翘楚，故对其优秀作品难以割　爱。至于诗体，琅琅上口者，今人往往以五、七　言绝句或五、七言律诗为佳，限于全书篇幅并便　于读者记诵，本书入选者以近体诗为多。但一些　古体诗如高启《明皇秉烛夜游图》、吴承恩《二　郎搜山图歌》、袁宏道《万寿寺观文皇旧钟》、　魏耕《柳麻子说书歌行》、夏完淳《细林夜哭》　等，或以辞采壮丽见长，或以想象奇瑰取胜，或　以沧桑慷慨感人，或以叙事议论生辉，也应当介　绍给读者，以了解明诗题材与体裁的丰富性。本　书共人选有明诗人一百二十二家，古今体诗三百　零七首，其中有一部分诗人或诗为此前诸选本所　未选或迄未引起论者瞩目者，这次一并呈献于读　者。“三百首”对于明诗优秀作品终究难以一网　打尽，挂一漏万，亦属无奈，读者当有所见谅。　按照三民书局《古籍今注新译丛书》体例，　本书所选诗皆有“题解”、“注释”、“语译”、　“研析”各项内容，作者第一次出现时，另在　・２７・　厦门教育学院学报　“题解”之下加“作者”一项，介绍其籍贯、生　平、仕履、交游、著述以及有关评价等。　“注　２０１０焦　风尚之沿袭变化，也常纳于研析之中。总之，连　类取譬，不拘一格，若能引起读者于鉴赏之馀，　产生对明代诗歌进一步探究的兴趣，则本书目的　已然达到。　释”除名物解析、典故诠释外，若遇意象纷繁　者，则多方取资，不嫌辞费，以省读者再行翻检　或求索之劳。“语译”则力求句式规整与大致韵　脚，尽量不与原诗风格相距过远。“研析”或联　本书无论作家、作品之选择，还是注释、研　析之文字，错误或不当之处在所难免，尚祈读者　批评指正。　系本诗内容，探其心曲；或比较前人作品，明其　胜处；或寻诗作本事，按图索骥；或述历史渊　源，融会贯通。至于诗歌意境之寻幽揽胜，诗歌　（《新译明诗三百首》，约五十万字，即将由　台湾三民书局出版繁体字版。）　［参考文献］　［１］周振甫．文心雕龙注释［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．　［２］王夫之．读通鉴论［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．　［３］余怀．板桥杂记［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，２０００．　［４］吴敬梓．儒林外史［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７７．　［５］张廷玉，等．明史［Ｍ］．北京：中华书局，１９７４．　［６］鲁迅．鲁迅书信集［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９７６．　［７］沈德潜．明诗别裁集［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．　［８］沈德潜．唐诗别裁集［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．　［９］胡应麟．诗薮［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７９．　［１０］钱基博．明代文学［Ｍ］．上海：商务印书馆，民国二十四年．　［１１］闻一多．闻一多全集［Ｍ］．上海：开明书店，民国三十七年．　［１２］朱东润．中国文学论集［Ｍ］．北京：中华书局，１９８３．　［１３］戴鸿森．堇斋诗话笺注［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８１．　［１４］郭绍虞．清诗话续编：第三册［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８３．　［１５］宋濂．文宪集［Ｍ］．文渊阁《四库全书》本．上海：上海古籍出版社，１９８７．　［１６］李庆立．怀麓堂诗话校释［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００９．　［１７］傅璇琮，等．全宋诗：第六八册［Ｍ］．北京：北京大学出版社，１９９８．　［１８］郎瑛．七修类稿［Ｍ］．北京：文化艺术出版社，１９９８．　［１９］唐寅．唐伯虎诗文全集［Ｍ］．北京：华艺出版社，１９９５．　［２Ｏ］魏庆之．诗人玉屑［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８．　［２１］陈田．明诗纪事［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９３．　［２２］沈德潜．万历野获编［Ｍ］．北京：中华书局，１９５９．　［２３］赵伯陶．明文选［Ｍ］．北京：人民文学出版社，２００６．　［２４］郭绍虞．中国历代文论选：第三册［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８０．　［２５］赵伯陶．袁宏道集［Ｍ］．南京：凤凰出版社，２００９．　［２６］朱彝尊．静志居诗话［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９９０．　［２７］宋佩韦．明文学史［Ｍ］．上海：商务印书馆，民国二十三年．　［２８］李圣华．明初五派诗歌研究及其他［Ｍ］．北京：北京师范大学博士后研究工作报告，２００９　年１Ｏ月提交，未刊．　［责任编辑：曾垂超］　・２８・