浅议美声唱法与民族唱法的比较

摘要:本文从概念的提出、气息、发声、共鸣的运用等方面，就民族唱法与美声唱法作一比较。民族唱法和美声唱法是相通的，要求基本一致，我们既要发扬民族传统唱法，又要借鉴美声唱法，才能更好地推动我国的民族声乐发展。 关键词：民族唱法;美声唱法;呼吸;发声；共鸣;比较 一、概念的提出：

美声唱法:是指17世纪产生于意大利,成熟于18、19世纪,以意大利语为语言基础形成的歌唱艺术“Be Canto在意大利语中意为美好的歌唱，我国声乐界普遍译为美声唱法 (作为唱法这一概念应有两个层面的意思：一即歌唱的方法；二即在方法的范畴内包含共同的声乐美学观点!”声乐技术理论及统一的声乐教学原则等)“美声唱法作为一种歌唱艺术在世界上产生了巨大的影响，300多年来通过各国声乐教育家和歌唱家们的不懈努力,美声唱法已经成为不受语言限制的世界性的声乐艺术，适合于各国各民族的歌唱方法”。

民族唱法:是指中国民族声乐艺术的演唱风格与方法\"它包括中国的原始民歌、改编民歌、具有民歌风格的创作歌曲、中国的戏曲、中国的说唱艺术及中国的民族歌剧等体裁的演唱艺术。“但在中国声乐教育界所界定的民族唱法概念较为狭义，专指继承和发展了我国传统的民歌、戏曲、说唱又吸收和借鉴了外来美声唱法而形成的一种演唱风格与方法,它用于演唱我国的原始民歌、改编民歌、具有民歌风格的创作歌曲以及中国民族歌剧”。

民族唱法与美声唱法并不是格格不入，互为独立的歌唱艺术，他们在许多方面都有着天然的不可分割的联系，有共性，也有许多独特的个性\"。 二、歌唱呼吸的比较：

我国民族声乐十分重视歌唱呼吸的应用技术，但缺泛对歌唱呼吸理论及应用技术的系统研究论述。过去，民间艺人在传统的歌唱教学中，多采用师徒关系式的教学形式，讲究的是“口传心授”。历史上民间艺人低下的社会地位，使得他们在有关艺术“绝招”上必须有所保留，否则徒弟艺成，师傅便面临别淘汰的现实。不过，我们还是可以从一些传统的音乐史料中，窥探到歌唱呼吸的基本技术和应用原则。

在具体的歌唱呼吸操作技术上，民族唱法重视“开肋绷胃、缩小腹”强调用以下腹部为着力点的气息来支持歌唱发声。尽管民族唱法的气息着力点很深，但在实际运用上“开肋绷胃、缩小腹”均意味着提气，这种做法自然使得气息浅、薄，声音细、窄、明亮、实在。

从歌唱发声技术来看，民族声乐的呼吸方法是以“吟”的呼吸方式为基础演变而来得。吟唱的初始方式是吟诗，而吟诗讲究的是气与字和气与情的结合。吟的呼吸方式虽然较说话深，但对吐字咬字的强调又限制了气息的绝对下沉，导致了小腹收缩的发声呼气技术的产生。“吟”的行腔方式所表现的那种悠长的声调技术，使得声音圆润，唱腔澈满，吐字清晰，发声自如舒展，行腔流畅，圆顺。另外，民族声乐的呼吸技术在换气和气息调节方面也有独到之处。乃至如朱权《词林须知》所言：“一声唱到融神处，毛骨悚然六月寒。”〔1〕

意大利人认为：“不会呼吸就不会歌唱。”这说明他们极为重视呼吸在歌唱重的作用。从某种意义上讲，没有意大利歌唱呼吸的科学理论和应用技术，便没有美声唱法。

美声唱法最为重视的是自然呼吸。著名男高音歌唱家梅澳块尔说：“学习歌唱的人可以从躺着的姿势中，取得自然呼吸的经验。”意大利女高音歌唱家台把儿地说：“歌唱者应该很好地掌握经过长期实践而形成的所谓”美声唱法“得原则，即把气息饱满、自由地吸进去，用坚实的横隔膜控制对气息加以支持：然后，像吸气那样自然地把气息送出来[2]。许多美声大师把婴儿啼哭的方式当作最完美的歌唱呼吸技术，认为“呼吸最好的老师是婴儿。”（梅奥块尔、贝基、帕瓦罗蒂等）最理想的呼吸是“胸腹联合式”呼吸。兰培尔蒂说：“歌唱者必须运用胸腹式呼吸，因为只有用这种方法，气管才能保持充分的弹性和自然的状态„„[3] 对呼吸技术的运用，美声唱法强调的是腰腹部的弹性扩张，吸气时横膈膜随气息的流入而下降，发声则保持吸气时的扩张状态，以支持嗓音发声。帕瓦罗蒂在中国讲学时说：“气息的支点主要在横隔膜，吸气时横隔膜的肌肉像条带子，从前至后围成一圈，非常有力的向外扩张„„小腹向外鼓起，吸入气息，胸腔要全面扩张，喉下的胸口有个明显的支点。发声呼吸时，横隔膜往外有力的扩张，里面有一股反作用力形成一条“声柱”往上升起。“美声唱法的呼吸是整体的呼吸运动，强调呼吸道的全方位扩张。吸气时，使整个肺部和腰部饱满，成为一个伸缩性的鼓，而整个呼吸及声音通道呈管状连接，气息坚实又充满活力不僵不硬，所以声音听上去松弛、自然、饱满、柔和。美声唱法为使气吸的深，强调用鼻吸气，但在歌唱中有人主张口鼻同时吸气，马尔开西在《歌唱者的问题解答和纲领》中说：“在歌唱时深的呼吸，仅仅经过鼻腔速度太慢。”歌唱者的呼吸必须象打哈欠时那样吸的深。[4]对单纯的口吸气予以否定，认为那样会使气息浅、僵硬。 美声唱法讲究的是咏唱。所谓“咏唱”是指歌者所唱的歌调他的旋律是和特定歌

[5]

词相匹配的。因此，呼吸的畅通、连贯、流动就成了美声唱法的基本呼吸要求。加上美声唱法对共鸣的强调，把整体的歌唱呼吸与混合共鸣的应用技术融为一体。

民族民间唱法与美声唱法在歌唱呼吸方面的异同之处是显而易见得。二者均强调呼吸的重要性，注重呼吸技术和呼吸训练，都强调气息的腰腹部支持，但在具体应用方面却存在许多差别。如：咏唱方式的美声唱法则更注重气与声和气与共鸣的结合。吟唱方式发展的民族唱法呼吸重视气与字的结合。二者都强调腰腹部的气息力量，但前者以腰腹部扩张和横膈膜下沉为主要追求，后者以提气收腹为基本手段。从声音效果上看，美声唱法气息深沉、声音厚实、丰满、松弛、优美。

民族唱法气息偏浅、声音薄、亮、硬朗、坚实。从理论上讲，前者注重科学的呼吸理论和应用技术，有完整的理论体系和操作训练系统，注重呼吸的理性科学性。后者缺乏深入系统的呼吸理论和科学研究，注重的是感性经验性。 三、歌唱发声技术的比较：

东西方音乐文化的差异给发声技术带来了不同的影响，造就了不同的歌唱发声技术。中国的民族唱法因受民族地域、音乐文化、特别是民间戏曲和说唱艺术的影响，长期以来，再不同的地区和民族之间流传着许多种歌唱方法。总体而言，我国传统民族唱法在发声技术上有以下几种类型：（1）真声唱法：（2）假声唱法：（3）高音区的假声与低音区的真声结合唱法。

真声的歌唱发声技术在我国民间歌唱中应用的十分广泛。各地的戏曲、说唱和民歌演唱中时有运用。如在京剧中的老生。民歌中的低腔唱法和部分山歌、号子，如蒙古民歌、苏北号子等都有大量使用真声技术的歌唱习惯。真声的应用通常具有音量大、声音粗狂、豪放、雄劲、浑厚有力等优点，是一种有效的歌唱发声技术，具有特殊的歌唱艺术效果。但过分追求和使用真声，特殊是人为地将真声应用于整个歌唱音域，却难免会限制人的嗓音歌唱能力的发挥，限制音乐的音乐表现力，限制音域的扩展。尤其是高音区的真声歌唱会明显增加嗓音发声的生理负担，使声带不胜负荷，造成高音演唱的困难，故真声（大白嗓）的发声技术存在着一定的局限性。

假声唱法也是民歌声乐中常用的发声技术。假声的声音高亢、明亮、有很强的穿透力和柔韧性，因而有特殊的艺术魅力。但假声唱法具有矫揉造作的意味，声音比较单薄、尖锐，听起来声音较紧张，而在中、低音区声音虚弱，发声困难，声带工作负担较大，同样不利于人声嗓音歌唱能力的发挥，我国民族声乐中，如：四川民歌中的川江号子，苏南民歌中的小调，说唱艺术中的艺术评弹。民族唱法要比早期美声唱法中的阉人歌手的歌唱来的合理，因为这种唱法需要通过手术便可以获得女声的歌唱效果，从而并不违背人道主义的原则。

高音区的假声唱法与低音区的真声相结合的发声技术在民族声乐中同样有着广泛的基础。兼用真假声祢补了单纯用真声或假声的缺陷，综合的两点的优点和长处，大大加长了人的歌唱能力，丰富了音色表现手法，拓宽了音域，因此比其他两种唱法更具合理性。像东北民歌、蒙古族民歌等地区的一些小调、山歌、号子，都在唱法技术上采用类似的做法。低音区沉稳的真声吟唱和高音区高亢的嘹亮的假声音色形成了鲜明的色彩对比，层次分明、形象突出，使声音交替运行于真假声之间，通过嗓音歌唱发声机能的转换产生特殊的歌唱艺术效果。只是中国式的真假声结合与美声唱法的真假声结合具有实质性的区别和不同。比如，美声唱法讲究的是真假声的混合应用，两种嗓音机能状态加上换声技术的声区过度处理，使得嗓音音色趋向统一一致，看不出明显的嗓音机能转换痕迹。而民族唱法却故意突出这二者的区别，用以增强两种音色的嗓音机能冲突，用以形成鲜明的音色对比。

除了上述三种基本发声技术外，还有诸如嗓音歌唱技术，白声唱法技术，语言叙述的吟唱技术等。都是民歌声乐中很有特色的歌唱发声技术。正是我国由于这些

具有特殊演唱效果的歌唱发声方法技术，才使得我国的民族声乐以其独特的魅力和东方文化的特殊风格，成为世界声乐艺术园地的一朵奇葩。

美声唱法的歌唱发声技术明显区别于民族民间唱法，这是由于西方音乐文化的传统所决定的。美声唱法注重歌唱发声的科学性，讲究的是发声技术的统一和自然。偏重咏唱的美声发声技术，带来了特殊的歌唱效果和嗓音音色，真声、混声、假声的统一和相互配合。从美声唱法的观点来看，胸声、混声、头声为三种不同的喉功能发声机制状态。胸声的发声状态是声带全弦震动，混声是一半宽度的震动。假声是声带边缘振动。美声唱法发声技术围绕这几种声带喉功能工作状态进行调节，注意不同发声状态的过渡性连接，消除嗓音歌唱发声方式转换的痕迹，使声音听起来自然、优美、统一。尤其是从中音区到高音区的转换，美声唱法有着高超的控制技巧，是确保嗓音机能自然连接的关键技术。胸声区带有假声的歌唱发声控制技术，而头声的歌唱又参杂了胸声的成分。美声唱法也有一种“伴音”的发声技术，这种半真半假的发声方法，把人的声音发挥到了极点。

美声唱法的发声技术，注重用较小的嗓音力度和合理的气息作用力获得最佳的嗓音歌唱效果，强调泛音技术以丰富嗓音色彩，给声音增加适度的波动，减少了气息对声带的冲击力，使声音松弛柔和，从而最大限度的减轻了歌唱者的发声生理负担。美声带有波动的唱法，与民族唱法中先将长音直声引长，待尾音结束前在适时增加波动的唱法技术，有着截然不同的艺术效果。

意大利人在歌唱发声技术中坚持要人们放下喉头，要求在歌唱时必须“保持吸气时的喉器位置。”提出要用“半打哈欠”的方法打开喉咙和咽部，为了要求的正确的固定的发声方法，必须设法有意识地把咽部打开[6]。他们重视并强调舌头的放松，牙关张开，下巴放下“下颌必须灵活，使咽部不要有一点紧压得感觉，因而劲部和咽部的灵活与否决定下巴的弹性。”[7]主张歌唱时会厌上举，喉室打开，甲状骨向下移动，且保持相对稳定，与舌骨骺端拉开距离。反对舌根紧缩，压迫会厌，使喉咙卡紧的喉音歌唱技术。认为“下颚落到中间的部位上拉紧”，喉咙逼紧，而且带有声带鼻音的歌唱方法，是一种致命的唱法。（斯坦利《不科学的声乐教授法》）从喉器歌唱位置的角度看，美声唱法位置比民族唱法要低，这使得美声唱法的声音更为宽厚、圆润、通畅，嗓音力度更为通畅自然。他们反对“白声”，认为“各种音色中最令人难以忍受的就是没有光泽的过于开放（白）的音色” [8]。他们强调声音的连贯唱法。

从歌唱发声的角度来看，民族民间唱法和美声唱法之间最重要的差别在于喉功能发声机制应用技术方法方面。前者把某一种特定的声带振动状态绝对化，作为特殊的色彩加以运用，后者则努力将多种声带振动状态融合到整体歌唱当中去，做到你中有我，我中有你。 四、歌唱共鸣技术的比较：

歌唱共鸣技术得应用，可以说是不同唱法技术得分水岭。因为歌唱共鸣与声音的音量、音色、音质都存在着直接得关系，对吐字和发声技术有很大影响。同样，民族民间唱法和美声唱法在歌唱共鸣技术上得差异也表现得十分突出。

(一) 民族唱法的共鸣技术

民族民间唱法的共鸣应用技术很有特点，但传统的民族民间唱法的理论文件中很少有歌唱共鸣的专门论述，即使是现在的许多民歌演唱家和教育家，也多借鉴西洋声乐理论。从民族民间唱法技术的歌唱共鸣效果看，大体有以下几点： 1 、强调头腔共鸣，它强调高位置，但声音的焦点较小，集中明亮。民族民间唱法的头声应用比较靠前，接近西洋靠前学派，头腔共鸣在声音中所占比便相对少一些。这种方法是与民间唱法对吐字咬字的要求联系在一起的。“脑后音”指歌唱者发声时在适当的气息支持下，对整个声区采取较高的声音位置或声音响点，强调头腔共鸣作用(特别是在高声区)，从而减轻喉部不必要的紧张度，使声音具有细致柔韧特点。脑后音的技术常用于戏曲和民歌中高音区的深唱，配之以丹田之气，可获得高亢明亮的歌唱效果，声音集中，穿透力强，传的远。

2 、重视口腔共鸣。注意发挥口腔共鸣的声音主渠道中的共鸣作用。民族民间唱法主要是凭借口腔共鸣应用技术进行歌唱。口腔共鸣在各部分共鸣应用中所占比例最大，这在很大程度上取决于其运腔技术。民族民间唱法对吐字咬字清晰度的极高要求，形成了特定的歌唱行腔技术。从理论上讲，口腔共鸣的形成部位同时又是字音形成的部位。古人吟诗就是把字中的韵母拉长，再赋之以音韵、声调的变化。吟诗的语言技巧讲究的是口腔共鸣，不注重头腔共鸣和胸腔共鸣。相对而言，我国的传统唱法在口腔共鸣的使用方式上，非常强调声音的靠前，靠前则声音明亮、清脆、婉转、声音随字转腔换调，百变不空。口腔共鸣的大量运用在真声唱法中表现最为突出，无论是北方的脆亮，还是南方的酣美，都充分发挥了口腔共鸣的歌唱中的优势，特别要把声音送往声母的成形部位一一嘴的前部，并强调吐字的喷口力度和外口腔的打开，使唱腔亲切、明亮，即提高了字音的分辨力，又突出了口腔共鸣，从而形成了很特色的歌唱共鸣技术。

3、淡化胸腔共鸣.民族民间唱法中除少数情况外，对胸腔共鸣都不够重视，但就总体而言，更为注重的还是口腔共鸣。只是为了大嗓门的歌唱共鸣效果，除去参入一定的胸腔共鸣外，相应增加了口、腔、喉腔的共鸣成分，使声音宽广、宏亮。 4、重视局部共鸣.民族声乐重视局部的引用技术，忽视整体混合共鸣，忽视各个局部共鸣间的整体配合。对民族声乐中，对局部共鸣的强调，一方面表现在共鸣位置的定位交点上，另一方面表现在单纯真声和单纯假声唱法技术对单一共鸣的局部追求上。民族民间唱法的共鸣应用技术，还因受呼吸方法的影响，比如：提气等，使声音浅、薄、飘、轻。另外高喉器的发声技术对共鸣的影响也很大，使声带的紧张力度相应增强，声音偏于紧张、单薄等。 （二）美声唱法的共鸣技术

美声唱法的共鸣技巧与民族民间唱法明显不同。其主要的特点是整体共鸣的运用，强调共鸣的贯通和统一。

美声唱法非常重视歌的共鸣技术，认为“整个身体就是声音的响板”[9]， “也是一件复合的共鸣器，它接受和增强产生自声带方向辐射的振动。”并认为“喉

头出现紧缩会妨碍向身体各部分辐射的声音振动.”。正因为意大利人看到了歌唱共鸣腔体可以扩大初始音，增强发声器官振动基音的振幅和改善嗓音音质的功能作用，才使得他们在唱法技术上重视共鸣器官的作用。

1 、共鸣腔体调节。美声学派为获得良好的共鸣，主张以‘打开’的方式扩充和调节共鸣空间，特别是喉、咽、内口腔的生理调节技术，是美声唱法颇具特点的共鸣技术。他们把口、咽腔共鸣当作是“人声共鸣的扩大器”；说“声音的共鸣主要在口咽腔。”摘自《音乐研究》中《与帕瓦罗蒂坦歌唱方法》软腭上提，喉器向下运动，会厌上举，咽肌直立等方法，为美声方法找到了咽腔共鸣，形成了口咽共鸣管。为上中下共鸣贯通创造条件。他们非常强调下巴的放松，“要正确地打开喉咙，必须很自然地张开嘴巴和放下下巴。当然，再唱高音时嘴巴必须张的大一些，但一般来说，他应保持近似微笑的口型。经常在镜子前练习张开喉咙，并且设法看到软口盖„„（卡鲁索《怎样歌唱》在口咽、喉咽、鼻咽的共鸣技术中，美声唱法突出了咽部共鸣，由咽部共鸣造就的嗓音，避免了扁、白、散、尖锐、挤压等不良的歌唱音色效果。

2 、高位安放。头腔共鸣的高位安放是美声唱法头腔共鸣应用技术的核心。全部音域的高位致使整个音域中的每个音都获得略带掩盖色彩而又富于光泽的明亮声音，有利于声音的统一。

3 、胸腔共鸣运用。胸腔共鸣器官共鸣功能的充分发挥是美声唱法共鸣技术的另一特点。把胸腔共鸣作为声音的支点和基础，强调胸腔共鸣在整体共鸣中的重要作用。美声唱法强调贯穿全音域，胸腔共鸣的充分运用，使声音更为丰满、浑厚、结实。

美声唱法凭借高超的共鸣技术，使人的嗓音在最小的体能消耗基础上赢得最佳的歌唱效果。宏大的音量、优美的音色、纯净的音质、突出的穿透力，以及嗓音的致远性能都源出其共鸣技术。也或许可以这样说，美声唱法之所以如此盛行，在很大程度上应得益于它的共鸣技术。

总之，民族民间唱法和美声唱法的共鸣技术及歌唱共鸣效果的差异，主要来自于不同民族音乐文化的审美习惯和审美情趣。民族唱法偏爱靠前明亮的声音效果，而美声唱法则更为偏爱略带掩盖色彩的柔和饱满的嗓音效果。民族声乐在技术上强调局部共鸣的应用，常使不同的局部共鸣形成鲜明的对比，美声唱法则注重整体混合共鸣的应用，强调把局部共鸣柔和为一个统一的整体；民族唱法偏重于吐字与共鸣的结合，美声唱法则注重呼吸、发声与共鸣的结合„„促成了两者在共鸣控制和操作方式方面的不同技术方法和操作准则。但二者对共鸣在歌唱中的意义、作用的认识、却完全是一致的。另外在共鸣位置、共鸣焦点、共鸣作用下的嗓音音量等诸方面，双方的观点也比较接近。 五、总体比较

总之，综上所述，要唱好歌曲，首先要将呼吸、发声、共鸣等几个方面的基本功打得扎扎实实。尽管美声唱法和民族传统唱法有时讲法不一样，实际上要求基本一致在具体运用时要善于根据不同的情况，吸收各自的优点和长处，灵活应用，

融会贯通，做到洋为中用、古今为用，既能保持各种不同风格，又有了好的演唱方法，才能达到良好的歌唱效果。民族唱法与美声唱法之间尽管存在一些差别，但在很大方面两者都是一致的。无论是中国人还是外国人，发声器官的构造是基本相同。无论是民族唱法还是美声唱法，它们的良好发声技能和状态是一致的，在方法运用上只要合理，真假声两个功能用得好，就是科学的。因此，凡是合乎发声规律、发声好听且持久的，我们都应当兼收并蓄，加以研究吸取。所以，这两种唱法是完全可以相上学习与借鉴。 参考文献：

[1] 薛良编著、《歌唱的艺术》、中国文联出版公司、1997年2月、第113页 [2] 薛良编著、《歌唱的艺术》、中国文联出版公司、1997年2月、第290页 [3] U. K.那查连科、《歌唱艺术》、北京人民音乐出版社、1986、第132页 [4] 薛良编著、《歌唱的艺术》、中国文联出版公司、1997年2月、第22、23页

[5] 薛良编著、《歌唱的艺术》、中国文联出版公司、1997年2月、第137页 [6] 余笃刚著:《声乐语言艺术》，溯南文艺出版社，2000年6月。第268页 [7] U. K.那查连科、《歌唱艺术》、北京人民音乐出版社、1986、第127页 [8] U. K.那查连科、《歌唱艺术》、北京人民音乐出版社、1986、第98页 [9] 薛良编著、《歌唱的艺术》、中国文联出版公司、1997年2月、第93页 [10] 刘大巍、夏美君 。《声乐艺术论》学苑出版社2000年版 [11] 俞子正著:《声乐教学论》，西南师范大学出版社， 2000年6月