风景如何成为社会景观？ ——四位中国艺术家作品解读 王林 Ｊ Ｉ。陈长伟：从矛盾性切入观念性 这个话题是毛旭辉提出来的。在和陈长伟讨论了 雕塑与生命意识的关系之后，毛旭辉认为，陈长伟作 品的生命形态与其表面喷绘处理，特别是使用工业烤 漆是矛盾的。这是尖锐的提问，也是敏感的挑刺。在管 郁达讨论陈长伟作品的文章中我们可以读到关于身 体触觉、生命体验、原始塑造和创作快乐的诸多论述， 但文章结尾仍然留下一个疑问：“真的有一条‘心无挂 碍’、‘远离颠倒梦想究竟涅檠’的返回之路吗？” 问题在于，当我们把陈长伟雕塑创作纳入现代主 义谱系加以言说的时候，我们很容易陷进关于生命、 身体与心灵的宏大叙事，这些东西在艺术创作中是不 可能本质化和抽象化的。也就是说。如果我们仅仅从 语言形态来讨论作品，很容易进入一个误区，即用古 典的、宏大的心物关系来判断陈长伟创作的价值。而 陈长伟作品和当下文化语境的关系，正是其包含着矛 盾并呈现出过程性的原因，也是其不能返回原始雕塑 的纯粹快感，只能在苦乐交替的塑造中直面当下问题 的原因。 的确，陈长伟雕塑有一种自然的原始的生命形 态，混沌、沸腾、充满极强的繁殖力，似乎是某种不可 遏制的事物正在形成、正在生长，艺术家不得不用手 中的泥去捏住那些转瞬即逝的东西，将它们物质化、 实体化，就像凝固的岩浆。陈长伟把生命图腾意识变 成塑造过程中捕捉形体的快感，本来是很容易滑向审 美娱乐的。在中国，不少雕塑家就是这样以本体名义 脱离现实而自得其乐。但陈长伟不一样，他并不在形 体塑造中去假定一个雕塑的生命本质，而这一点恰恰 是古典雕塑和现代雕塑都十分尊崇的。米开朗基罗认 为雕塑形体的内在性使它从山上滚下来也不会受损。 罗丹认为雕塑形体是从内向外发射的，所以他的作品 充满生命的张力。布朗库西则通过从外向内的削减， 力图去接近那个作为生命象征的基本形。陈长伟作品 中没有这样的核心，无论是从内向外，还是从外向内， 我们感觉不到这样一个被假定的东西的存在。用他自 己的话说，是“把布朗库西从雕塑上切下来的‘多余’ 拾起”，尽管陈长伟对布朗库西“每一个微妙的偏向他 都在研究”而感动得几乎流泪。陈长伟作品是失去核 心的形体，是关于形体的肌肤，是覆盖在虚空之上的 无根的痕迹，没有被视之为本质的神秘的内在结构。 这种痕迹四处蔓延，流淌起伏，在手感与触觉以及对 于触觉的感受中生长，艺术家不过是在形体塑造中帮 助它完成而已。 然而，这样的形体塑造并非是没有深度的，只不 过不是所谓本体论的深度。不管是山水还是花卉，不 管是基本元素（几何变异）还是政治题材（熊猫自慰）， 陈长伟在疙疙瘩瘩、粘粘糊糊，繁复到让视觉恍惚、心 理迷幻的肌理中，表现出精神的迷茫与困境，成为图 象消费时代的文化象征。陈长伟作品的观念性体现为 他对形体表层的深度塑造，也就是他对深度体验的表 层处理。他把一个现实的熟知的对象变得幻化、复杂 化，也就是异化、问题化，这正是他切人当代人精神问 题的创作方法。在这里，观念就是方法，就是塑造，就 是创作过程和艺术感受。而这样的作品是需要加以强 化、极端化和在异化中再异化的。因此对于陈长伟作 品而言，工业汽车烤漆的运用实属必要，这种光鲜的、 亮丽的，眩目而又眩耀的表面材料，不仅使当代文化 符号直接进入作品之中，使文本和语境的关系呈现为 感觉与感受，而且这种材料所特有的富丽堂皇、缤纷 即置身于现场。前者的社会化和后者的个人化，共同 闪烁以及零乱复杂的反光效果，正是雕塑形体达到某 构成现实性的历史情境与历史性的现实情境，传统文 种超现实性所必须的，也是造成实在与虚无对比并由 化基因和形式语言创造都必须以在场的方式，才能在 此带来异质体验所必须的。没有表面处理与肌理塑造 艺术作品中真正呈现出意义。也就是说，历史必须现 的矛盾对立和相互辉映，就没有其雕塑形态对于精神 场在地，现实必须在场附身，艺术才能成为文化身份 心理的深度诱惑。这是陈长伟不同于那些流行性卡通 的证明和精神对自由的召唤。 作品的根本原因。 中国水墨的最大问题是对于人的存在的抽离，或 陈长伟雕塑以一种奇异的、呼吸的和触摸的言说 者假设自己生活在古人关于天人合一的梦想里，或者 方式，向我们呈现出内在的精神矛盾。他曾这样谈到： 用意义固化的文化符号、语言形式、技艺技巧来欺骗 “这种矛盾是对生命不坦然。对艺术来说，这个矛盾是 自己，或者仍然在现代抽象主义地域扩张过程中自我 合理的，艺术表现的形式可以是对立的”。——在当 他者化。而破解中国水墨魔咒，秘诀只有一个，那就是 代艺术创作中，我们要在异化中解构异化，在肤浅中 当下在场面对真实——真实的人、真实的问题、真实 揭示肤浅，在庸俗中抵制庸俗，恐怕只能将价值追求 的政治状况、真实的社会存在和真实的精神现实，等 置于矛盾状态，置于对抗性的张力之中，置于矛盾和 等。 张力所必需的技术处理之中。只有这样，才能使艺术 让我们来分析一下宋钢和吴松的作品。 创作真正达到观念的感觉性和感觉的观念性，也就是 宋钢作品从形态上看是抽象的，但他并不仅仅从 当代艺术作为个体创造的智慧性。陈长伟对作品的身 抽象形式中获取意义。其作品《新的世界地图》虽然以 体性和手感化塑造，有一种直接、生动和原发的魅力， 封达那的方式撕开绘画，但并不止于“撕开”的形式 让现场观众充满视觉震惊与内心感动。在这样的震惊 感。其作品在传统建筑的地下室里展出，墙面剥落的 与感动之中，我们也许踏不上“返回之路”，却可以在 砖墙和灰泥，自然成为作品的组成部分。新的世界格 不断争取自我实现的过程中前行。 局正在重组，传统、历史与现代性的矛盾是不同文明 以上所论，不知毛旭辉、管郁达二兄以为如何？ 间发生冲突的真正原因。但这种感受不是被言说的， 而是在艺术现场具体发生的。其水墨绘画作品《正负 ｌｌ＿宋钢和吴松：重启绘画的可能性 互联网》，包括现场布置的绘画性装置，首先通过形式 语言去捕捉的，乃是当代人视觉心理的变化。网络的 上个世纪五、六十年代，封达那就曾将画布划破 密集、扩散与漫延之感以及视屏的透光之感，成为宋 作为作品展出，以其破坏之美宣告了抽象绘画乃至整 钢抽象作品沟通心理真实的桥梁。在这里，抽象不仅 个现代主义绘画的结束。“美”的告退，意味着真实性 是形式与媒介，而且是对正在变化的精神现实的揭 重新成为艺术的价值追求，一方面是揭示政治、文化、 示。经历过长期水墨创作过程以后，宋钢有一套在纸 精神的真相，即直面问题本身，另一方面则是将艺术 上控制水墨的高超技艺，其点状浸润的表现力和边缘 家及其欣赏者置于作品与环境构成的真实场域之中， 清晰的控制感，其中心弥漫造就的墨色渐变和黑白反 圆 差形成的光暗对比，把个体特征和网络覆盖、东方趣 生更直接、更具体和更主动的选择性关系，提供了理 味和西方信仰、欲望冲动和编码程序的相互关系隐喻 在形式语言之中，打破所谓“热抽象”与“冷抽象”的分 野，使抽象不再纯粹。而作品的进入感更是放大了个 人通过视屏进入网络的真实感受：信息无限，事件扩 张，人和世界联系紧密但不知所措，人之自我放任自 由但无所适从。从某种意义上讲，网络给人以自由但 又掌控着人的自由，更何况在世界很多地方，网络早 已被政府纳入严密的监控之中。 由和条件。艺术对于传统的自由，有可能让我们冲破 亨廷顿“文明冲突论”的不可避免性，通过跨文化交流 达成文明间在博弈过程中的沟通。吴松用种种手法想 让并不熟悉水墨技艺的西方人，感受到中国当代水墨 艺术的魅力，其意义正在于此。 宋钢和吴松都在做东西方交流的文章，但他们并 不从西方ＶＳ东方或东方ＰＫ西方这样二元对立的宏观 叙事入手，而是在个人创作长期经历的具体过程中， 去重新寻找连接真实性和现场性的观念化创作方法， 由此重启水墨绘画的可能性。我以为其路径已初见曙 光，特别是当更多现实针对性介入时。 吴松的作品同样以纸上水墨为主，但和宋钢不 同，一开始他就不拒绝具象，也不拒绝色彩。吴松的方 法是把水墨画材料化。他首先在宣纸上画很多东西， 传统水墨画中的山水、花鸟、人物无不涉及。唯一不同 的是有不少人体特别是女人的裸体，用他的话说，是 要跨文化地吸引更多的目光。这种满足市俗欲望的养 眼的愉悦，其实是一种心理诱惑和文化策略，在熟知 的变化之中解构传统和改变传统，并以个人的方式重 构传统的文化基因。 ＩＩＩ．刘子建：抽象水墨的向度 实验水墨的名实之争，其实没什么意义。在大陆 美术界，它可以泛指用水墨作媒材实验的艺术作品， 也可以特指刘子建等一群倾向抽象的水墨画家的持 续创作。 这里有几个关键词： 接下来吴松的办法是拼贴，有人说他是水墨涂 鸦，准确地说，是拼贴的水墨。这里的区别是，涂鸦的 任意性和即时性在拼贴制作的过程中得以克服，材料 片断的组织让画家有了传达东方美学智慧的可能性。 其拼贴留白构成的虚空间“气韵生动”，成为吴松组织 第一是“水墨”。因为作为传统中国画的主要媒 材，其使用有深厚的文化积淀，所以说法很多。经常讨 论的是要不要笔墨，不要笔墨行不行的问题。而一谈 画面、用具像涂鸦连接抽象构成的基本方式。更为重 要的是，传统技法的材料化和绘画材料的片断化，成 为传统碎裂的象征性表达。在一个文化多元化与不同 到笔墨问题就会进人传统笔墨评价体系，故总是有新 旧之争。其实这也没什么不好。对习惯于渐变的传统 中国画家而言，“笔墨当随时代”亦未尝不可，只要真 文化交叉、博弈的时代，传统文化的系统性已不复存 在。尽管后现代艺术不再拒绝传统，然而在经历过现 代主义反叛之后，传统文化已不再可能以整体的方式 随时代，渐变中也能多少透露出当下的精神状态与文 化信息，批评不必反应过度。但对不理会笔墨系统的 人而言，“笔墨等于零”，一切必须从零开始，他们恰恰 为今人所继承。传统文化的破碎感与片断化，是我们 正在遭遇的现实，尽管不无遗憾，却为个人与传统发 要摆脱线条书写的历史记忆和笔法模式，只把水墨视 作一种媒材——一种中国人特别喜欢使用的媒材，发 掘其新的可能性，目标则是创作出与传统水墨画不同 么呢？因为被圈人实验水墨的抽象画家，各自的情况 的艺术样式。 很不相同。有的并不属于非水墨系统，有的是表现性 第二是“抽象”。这个词来自西方，是西方现代艺 意象，有的则倾向于冷抽象，有的又是材料与拼贴。把 术形式革命的归宿。结构主义从塞尚开始，到蒙德里 水墨抽象和宏大叙事挂钩，大谈宇宙、自然、老庄、道 安结束，称为冷抽象，表现主义从凡・高开始，到波洛 禅、天人关系、东方神秘之类的东西，实在没什么新 克结束，算是热抽象。结束之谓并不是不能再创作，只 意。如果实验水墨的意义仅止于此，实验水墨不过是 是艺术史的针对性不复存在。西方当代艺术中仍有后 新瓶装旧酒，而且瓶还不一定新。“实验水墨”作为一 抽象之说，但后抽象和抽象相比，不再具有形式革命 个群体，乃是在中国８９后艺术中对话语权利的争夺， 的意义。实验水墨作为抽象艺术，其价值判断之争源 其针对性不是前卫的当代艺术而是主流的官方艺术。 出于此。鲁虹、孙振华诸君认为，抽象水墨缺少时代特 这种努力目前已初见成效，刘子健已开始渐人体制。 征、问题意识和美术史针对性，其意义值得怀疑，至多 问题在于批评对这种空泛、渺远、玄乎和集体精神体 可以弥补新潮美术在形式革命方面的不足。而另一方 验的言说，不仅缺乏对生存现实和文化处境的批判， 面，曾春华、皮道坚、殷双喜诸君则认为，抽象水墨以 而且混淆了批评和异化权利与惯性意识的界线。所 其非逻辑性，非叙事性和民族文化性特征表达了与当 以，我只把实验水墨看成是广泛意义上的当代绘画现 代社会共存共鸣的文化语境、人文情怀和生存感受， 象，这个现象和表现水墨具有一定的可比性。只不过 因而具有当代美术史意义。 实验水墨以媒材变革为基础，而表现水墨则侧重于题 第三是“持续”。实验水墨接续新潮时期现代水墨 材变化。关键是在媒材变革和题材变化中，艺术家如 创作成果，有相当阵容并有持续创作和批评研究。其 何切人当代文化语境。没有对当代文化语境的切入， 中突出的是艺术家刘子建在不断地为实验水墨进行 大谈水墨艺术的上下文关系，乃是只有上文没有下文 辩护，申言实验水墨对中国当代艺术文化的重要意 的历史追忆。把历史追忆和全球化、多元化以及后殖 义。刘子建在批评方面的努力令人佩服，但他的文章 民文化问题联系起来，不过是狭隘民族主义和集权保 中没有区别“现代”和“当代”这两个概念，所以论述起 守主义的策略，是中国美术批评中最值得警惕的意识 来给人的感觉总是在当代语境中谈现代主义。而９０年 形态陷阱。 代以来中国当代艺术所面对的消费时代和后殖民文 我不想把“实验水墨”作为一个群体或作为一个 化，和８０年代中国现代艺术反传统的文化语境已有很 流派来加以讨论，也不把刘子健作为实验水墨的领袖 大的不同。另外，艺术家过份自言在艺术史上的重要 人物来谈论。只想把刘子建作为一个重要艺术家，把 性，总给人以勉为其难之感。因为艺术史乃是批评选 他的创作作为当代中国的架上绘画来进行解读。老实 择和社会公认的结果，而艺术家对自己作品的解说最 说，我关注的是刘子建作品的当代性价值，而不是现 多不过是一种批评意见而已。 代主义的革命意义。 我一直关注“实验水墨”的创作，也参加过一些相 刘子建的作品有两个重要的因素，一个是抽象， 关的重要活动，但基本的态度是只发问不评说。为什 一个是物迹（物象）。因“物象”一词，容易和“事物形 翻 圜 象”混淆，故不用。对其抽象因素的分析，徐虹有不错 的阐释，引用于此，以飨读者： 题和当下的中国经验。拼贴也同样如此，它不仅是一 种硬边的形式诉求，而是对水墨所代表的文化历史和 文化现实的个人对抗，不仅有为什么拼贴的问题，而 且有拼贴什么的问题。这正是使艺术生存个体化、艺 术作品个别化的关键，也是消解水墨艺术宏大叙事的 关键。我并不普遍地反对宏大叙事，但在水墨创作中， 有关天人关系、心物关系的宏大叙事的确是一个陷 阱，因为这种叙事掩盖了人被制约、心被操控的权利 “首先，他在水墨语言里增加了金属感，这是传统 水墨语言里不可能存在的。就是马远的斧劈皴，还是 要表现我们在自然世界中能感觉到的物质，与人的生 命有关的物质，而金属感受与生命的意义之间则是一 种断绝的关系。二是他在水墨中增加了清晰度。传统 水墨能表现出人与自然的关系，就因为人对自然理解 的模糊性。增加了清晰就是在现代语言上增加了机器 般的确切与非生命状态的物质感，从质感上增加了现 代文化的意义。第三点我觉得现代神秘是对宇宙、对 关系。正是物迹的具体性使我感到了刘子建对当代绘 画的贡献，其文字片言和弃物零件，才真正把我们引 向皮道坚所言的“复杂的当代人文情怀。”这是艺术观 念和问题意识的切入口，是当代抽象绘画和现代主义 的不同之处。以艺术和现实联系有许多中间环节为理 抽象、对一种不可知事物恰有力的解释。这种解释和 原始的和自然有关的神秘完全不一样，我们在刘子建 的作品里就能看到这种跟生命、跟物质崇拜的神秘没 有关系的超现实的神秘。”（引白刘子建著《不是一个 人的墨之战））Ｐ１ ３８，湖南美术出版社２００５年版） 但对于“物迹”的分析，我以为是理解刘子建创作 的关键，尽管他自己似乎并不特别看重。他自己把印 痕、拼贴看成是一种技法，仅仅是使实验水墨区别于 传统笔墨的浅表解说。在谈到“印痕”时，他说：“印痕 往往来自人们丢弃的生活垃圾，我将之称为时代留下 的手印，它最为鲜明地揭示了人与自然和谐共处的时 由，拒绝艺术对当代文化语境的介入，是传统艺术思 维的最后一道堡垒。准确地讲，对今日艺术而言，其与 现实的联系，重要的不是有许多中间环节，而是有许 多不同方式。但在一个资本权利和政治权利正在异化 现实并力图操控人心的时代，只有使异化显明化，使 操控暴露出来，才具有当代文化意义。所以，刘子建创 作的意义不是弄了一个什么抽象水墨流派，而是使抽 象水墨具体化，使之通向当代社会生活和切入当代文 化语境。其渊源与新潮美术创作有直接关系，一个是 谷文达、吴山专等人的文字水墨，一个是关大我、黄岩 等人的拓印艺术。 从这个意义上讲，刘子建在当代中国艺术中的确 值得研究。他的创作还没有到功成名就的时候，也不 代已告结束。而拼贴造成的硬边与水墨的通透与流变 所形成的对抗，又在强调人与物质生活与心灵生活之 间无法排解的矛盾与冲突”（同上１９１３８）。——艺术家 不由自主地将水墨创作的意义拉回到天人关系、心物 关系的宏观叙事，其实是一种惯性思维。在这里，印痕 必为进人体制而满心欢喜。中国当代艺术需要水墨创 作的成就，这种召唤的使命感和诱惑力足以使人为之 终身奋斗。千万不要为争夺权利而耗尽精力，也千万 不要为已得到权利而故步自封。 和拼贴不仅仅是一种技法，而且是具体的艺术语言和 传达方式。“时代留下的手印”印了什么？它不是一般 性地表现了天人关系的变化，而是可能具体地去揭示 我们的生存处境和时代特征，可能针对实在的文化问