五线谱和简谱在中国的演进及其对中国音乐传统记谱法的影响

乐府新声（沈阳音乐学院学￣）２００６年第３期　ＴＨＥ　ＮＥＷ　ＶＯＩＣＥ　ＯＦ　ＹＵＥ—ＦＵ（Ｔｈｅ　Ａｃａｄｅｍｉｃ　Ｐｅｒｉｏｄｉｃａｌ　ｏｆ　Ｓｈｅｎｙａｎｇ　Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ）　五线谱和简谱在中国的演进及其　对中国音乐传统记谱法的影响　廖红宇　【内容提要］　五线谱和简谱传入中国后，得到了广泛的运用，其记谱法在中国传统音乐运用过　程中的演进主要体现有：记写音高、时值、节奏、节拍、速度等符号的变革，更适应　于表达中国传统音乐的特点；在器乐和声乐表演的记谱中产生了许多新的技法符　号，呈现出中西融合的特点。此外，两者对中国传统音乐记谱法都产生了一定的　影响。　［关　键　词】　五线谱／简谱／记谱法／中国传统音乐记谱法／演进／影响　［内容类别词］　民族音乐　五线谱和简谱传入中国之后，成为近百年来中国的音乐　应于表达中国传统音乐的特点。　活动中应用范围最为广泛的记谱法。它与中国传统音乐的发　１．音高　展息息相关、紧密相联，是中国传统音乐记谱法中不可缺少的　五线谱和简谱是用十二平均律制记谱，而在中国的民歌、　一个组成部分。　民间器乐、戏曲、曲艺音乐等传统音乐中所使用的律制有三分　一、五线谱、简谱在中国传统音乐运用过程中的演进　损益律、五度相生律、纯律等多种，许多乐音的音高与十二平　中国由于历史悠久、幅员广阔、民族众多、音乐形式繁多，　均律乐音的音高不相吻合。加上不同民族音乐特征的乐音音　同一音乐形式还有多种流派，要将这些丰富多样的传统音乐　高之特殊需要，而产生的某些游离ｆ生微升、微降的音级，用五　的各种特殊风格和表现都准确记录下来，实属不易。加之中　线谱和简谱准确记载这些乐音的音高确实存在困难。于是产　国传统音乐注重写意性，多为师徒式的口传心授，记谱的方法　生了以十二平均律制的乐音音高为基准的多种微升、微降记　只是记其大概，供使用者创造发挥的空间很大。因此，五线谱　法。例如，１９７９年６月人民音乐出版社出版的《歌曲简谱记谱　和简谱在中国各地的流传和使用过程中，必不可免地需要创　规格（暂行本）》一书中，为使记谱能更好地反映出民歌的风格　制一些新的记谱符号，以符合记录中国音乐形态的各种表现　和韵味，对不够半音的微升、微降音符，规定用小箭头标记在　之需要。在这一过程中，出现了记谱法上的多元现象，存在着　音符的左方，“ｆ，，表示微升，“Ｊ”表示微降。也有的小箭头是标　记谱规格上难以统一的问题。　记在音符的上方。五线谱中，既有用小箭头表示的微分音记　五线谱和简谱记谱法在中国传统音乐运用过程中的演进　法，也有用“｛｝、　、　、ｌ１、　、｛丰”表示的微分音记法。但　主要体现在以下两个方面：　演唱、演奏者仍需充分理解其乐曲的蕴涵之后，才能较为准确　（一）记写音高、时值、节奏、节拍、速度等符号的变革更适　地把握这种音高。　作者简介：廖红宇（１９７４～）－ｋ－，福建师范大学音乐学院讲师，２００５级在职博士研究生。　维普资讯 http://www.cqvip.com

廖红宇：五线谱和简谱在中国的演进及其对中国音乐传统记谱法的影响　５３　对于一些起点音高或终点音高不定、不明确的特殊情况，　国际上也有通用的一些滑音符号，但较常用于起点音高　例如在古琴谱和二胡谱中所常出现的“绰”和“注”大多是起点　或终点音高明确的滑音。　无定，又如在民间带有鲜明地方方言特征的唱法中，很多是从　２．时值　本音急促地向上或向下滑到无定的终点，在五线谱和简谱记　中国传统音乐中有许多音符的时值是不固定的。一方面，　谱中，大多用滑音符号“一”来标记这种情况，根据不同的情　由于非均分律动的散板等的大量运用，带来了许多不固定的　况具体还有多种分法：　时值，例如在简谱中常用“１）０（１”表示自由时值的休止：另一　由较高处滑向本音＼　方面，在传统音乐中常见的“橡皮筋”、“皮猴”等弹性节奏的音　由较低处滑向本音：／　乐中，产生了大量不固定的时值，例如中国戏曲中特有的无定　由本音向下滑，终点无定：Ｉ＼　次反复记号“ｒ一。］”，表演者根据该符号内的节奏，反复　由本音向上滑，终点无定：　演奏（唱）到尽情为止，这种记号的运用往往使时值发生了相　由较低处上滑后，急速下滑至本音：厂、ｆ，　应的变化。在器乐音乐中，无定次反复记号也常被运用，例如　由较高处下滑后，急速上滑至本音：ｕ　ｒ　谢耿根据古曲改编的钢琴曲《霓裳羽衣舞》。　［例１】钢琴改编曲《霓裳羽衣舞》　还有其它的标记无定次反复的方法，例如刘庄根据同名　民间乐曲改编的钢琴曲《三六》。　［例２】钢琴曲改编曲《三六》　３．节奏、节拍　中国传统音乐中则常用“板”和“眼”来代表有规律的节拍运动，　民间音乐的节奏往往十分复杂，“整板”式的节奏不难记　其种类有一板一眼、一板三眼、有板无眼（流水板）、无板无眼　录，但“散板”性质的节奏，像汉族民歌中的山歌，蒙古族民歌　（散板）、赠板等。例如：一板一眼相当于西方乐理中的２拍子，　中的长调，戏曲、曲艺中的散板唱腔等，在节奏上都比较自由，　“板”位相当于强拍的位置，“眼”位相当于弱拍的位置，这只是　节拍上的强弱交替也有多样变化，给记谱的准确性带来一定　位置相当，并不都意味着强弱规律的相当，板有时并不等于强　的难度。　拍。此外，还有实板、虚板、实眼、虚眼的区别。　为了表现这种长短、强弱不规则的板式，在简谱、五线谱　例如，流水板大致相当于现代乐理中的一拍子，拍号可记　中创用了散板“廿”记法，这是从“散”字演变而来。戏曲音乐　作“才”，虽然是每拍都击板，但并不意味着每拍都是强声，也　的散板中，常在重音之前加虚线的小节线便于唱腔的演唱。在　不都是古拍，根据情况的不同采用不同的记法：每拍都是强　简谱中，既有用“廿”记号的，也有用文字“散板”记写在乐曲开　音的可记作“古”，如（１）板腔体戏曲音乐中的“垛板”、“快流　始处的。　水”等；（２）每拍打板，但不是每拍都用强音，而节拍有一定规　在现代乐理中，“节拍”指的是相同时值的强拍和弱拍有　律的，曲首用牛拍号，曲中依强弱区分小节；（３）使用“加板”　规律地循环出现，一般强拍都在小节的第一拍上。“节奏”指　的流水板则每拍不打板，节拍有规律的，曲中依实际所表示的　的是包括时值长短的比例关系及有周期的节拍运动等内容。　强弱区分小节，曲首标明与分节相当的拍号；（４）曲调是混合　维普资讯 http://www.cqvip.com

５４乐府新声（沈阳音乐学院学报）２００６年第３期　拍子的，在变换拍子的地方标明新的拍号，曲中依强弱不规则　筝曲等），这些都必然产生许多新的记谱符号，并且，不同乐器　地区分小节。　标记不同。　此外，“中国民族音乐集成”工作在“简谱记谱规格”中曾　如：许多民族器乐借鉴古琴的“吟、猱　绰、注”等演奏技　规定简谱拍号的正确标记是：　哥哥，而不宜写　法，发展出符合其演奏特点的新的技法和符号。　成：４／４、２／４、１／４，但目前这两种写法都在使用。　借鉴古琴“吟、猱”手法的有：二胡、高胡的揉弦即“吟”，记　４速度　谱为“于”，左手按弦，时重时轻，匀称交互，所得之音，有似吟　五线谱和简谱中，速度标记绝大多数沿用意、德、法、英等　哦。琵琶的吟、揉记在音符下方为“◆”，是左手在音位上按弦　文。但对于中国传统音乐中各种丰富的节拍速度，如慢板、中　后，手指左右摆动，使余音波动。柳琴的吟标记为“～”，是　板、原板、流水、快板等，这些外文的速度标记常显得不够用。　手指按住音位并摇动，使余音波动。扬琴的“吟”记为“上”又　并且，这些外文术语中所用的快板、慢板等的意义，与中国民　称压或揉，是一竹击弦，同时另一手在一边揉动此弦，发出吟　间音乐中乒斤愤用的这些字的意义不太相同，因此，许多乐谱中　音。古筝的“揉”记为“　”。　常出现外文和中文两种标记混合使用的情况。如记写较为普　借鉴古琴“绰、注”手法的有：二胡的上滑音即“绰”，下滑　遍的“回原速、渐慢、渐强”等，沿用“ａｔｅｍｐｏ”、“ｒｉｔ．”、“ｅｒｅｓｅ．”，　音即“注”。琵琶的绰、注记为“一”，由低音滑向高音称“绰”，　同时也有各种中文的提示，如“广板缓起”、“转慢作收”等。在　由高音滑向低音的称“注”，右手未标明指法的为“虚绰”、“虚　戏曲音乐的记谱中则特别要求用中文标记。　注”等。　还有一些用附加符号来表示速度标记的。如杨荫浏先生　古筝的“托、劈、抹、挑、勾、剔、揉、撮、打弦”等技法更是从　在记录阿炳的作品时，用带箭头的符号（一）来表示速度变化　古琴的技法中演化而来的，托一大指向外弹弦，劈——大指　的方向。当出现这一符号时，速度向着下一临近的速度符号　向内弹弦，抹一食指向内弹弦，挑——食指向外弹弦，勾　改变，以免加快过多或不足。例如琵琶曲《龙船》第６段第一　——中指向内弹弦，剔——中指向外弹弦，撮一同时用“托、　小节上有．１＝９２－－的符号，第－－４，节上又有．Ｉ＝１０４－１２６的　勾”得双音的和音弹奏法。现今的标记分别为“Ｌ、１、＼、／　符号，是指从第－４，节每分钟９２拍起，速度逐渐加快，至第三　一一～、、、　、　小节时约为每分钟１　０４拍，并且向后又须逐渐船陕，直至本段　②借鉴西洋器乐的演奏技法和记谱法所产生的符号。　末尾每分钟约１２６拍为止。　较为典型的例子是二胡等弓弦乐器借鉴小提琴技法而产　（二）在中国器乐和声乐表演中产生许多新的技法符号，　生新的技法，相应产生出的新的记谱符号。我国早期的国乐　呈现出中西融合的特点。　教师刘天华先生参考小提琴的记谱符号规定二胡演奏记号，　１．器乐表演中产生的技法符号　如：二胡的连弓符号“，、”与小提琴的连弓记号相同，并附文字　（１）从中国传统记谱法演变而来的记谱符号　说明：“弧线为弓子记号。凡弧线内所括诸音，均为一弓，无弧　这里是指用五线谱和简谱来记录中国传统乐器演奏的乐　线者，每音一弓，此亦仿Ｖｉｏｌｉｎ谱也”…。顿音记号五线谱记为　曲时，为尽可能真实地再现原曲、适应新的需要，从原有的传　为“・”，简谱记为“Ｖ”。颤音记号用西洋的记法“ｔｒ．”，泛音标　统记谱法（如古琴谱、工尺谱等）中引用某些记号，或经变化改　记用“０”。空弦用“０”，因“０”容易与中眼记号相混，故改作　造，用在五线谱和简谱之中。　“一”。“内”为内弦，“外”为外弦。指法符号也是参照小提琴　以借鉴古琴的减字谱为例：琵琶乐谱中的弦序符号、把位　的记谱法：五线谱用“１、２、３、４”。在简谱中用“一、二、三、四”，　符号、左手指序符号、左右手指法符号等，大多是借用古琴减　以避免与乐谱相混淆。　字谱中的符号而来，如：左手指序符号“中”表示中指按音，“夕”　③在西洋乐器演奏中，为适应中国音乐风格创用新的技　表示无名指按音，以及右手指法“　”（摘）、左手指法“丁、立”　法，所产生的符号。如：小提琴协奏曲《梁祝》，其旋律以越剧　（打、撞）等；月琴乐谱中的吟“ｊ”（用拨子弹弦后，左手在按音　音调为基础，具有浓郁的民族风味，为了准确地表现这一乐曲　位上来回摇动，使余音波动）；笛子和唢呐的打音记号“丁”（极　的风格特点，在改编时，借鉴了二胡等民族乐器的多种技法以　快的下方音加花）；二胡空弦记号“一”，抛弓记号“九”，左手指　及民间戏曲音乐的音乐语汇特点，产生了多种新的记谱符号，　向里的勾弦记号“勺”等，符号为“勺”的还有扬琴、板胡的勾弦。　例如该曲中的滑指就有三类：　（２）器乐之间的相互借鉴所产生的新的记谱符号　第一类是在半音范围内的滑指，有半音来回滑指（又称抹　①不同传统民族器乐之间在演奏技法和记谱法上的相互　音）和半音上行慢进滑指。　借鉴，乐曲中的各种移植和改编现象（如根据古琴曲改编为古　半音来回滑指原是二胡上的指法，旮决慢两种，是在原来　维普资讯 http://www.cqvip.com

廖红宇：五线谱和简谱在中国的演进及其对中国音乐传统记谱法的影响　５５　的位置上，手指往后移动半音又重新回到原位，《梁祝》采用慢　速抹音（记号Ｖ）表达哭泣的情绪。　【例３】半音来回滑指（小提琴协奏曲《梁祝》片段）　半音上行慢进滑指是与地方戏曲的音乐语言相结合而形　通常称为“上回转滑音”。《梁祝》中运用这种独特手法来表现　成的一种特殊演奏手法，富有强烈的艺术感染力。在二胡中　悲痛的情绪。　【例４】上回转滑音（小提琴协奏曲《梁祝》片段）　第二类是小三度音程内的同指滑指，它与民间戏曲和器　为“　”，二胡中通常称为“上滑音、下滑音、连线滑音”，它使　乐演奏手法有着密切的关系，不同的手法可以表达不同的情　旋律的圆润性分外突出，更接近民间戏曲的演唱，具有特别浓　感，有小三度上行、下行、来回慢进滑指三种。慢进滑指都记　厚的民族风格。　【例５】　小三度上行慢进滑指　小三度下行慢进滑指　小三度来回慢进滑指　第三类是大距离滑指。记号为：上行“＼”下行“／”，　密切联系。　这是二胡、坠子等民间器乐演奏中常用的手法，与戏曲唱腔有　【例６】大距离滑指　此外，在《粱　己》总谱中的大提琴声部的Ｐｉ　记号中，“ｌ”　符写出。而在中国钢琴曲中，这种下行的琶音记号“ｌ”经常　表示从高音向低音拨弦；“｝”表示从低音向高音拨弦。在中　被运用到模仿古琴、古筝或琵琶等的演奏技法和音响特点，从　国风格的钢琴曲、小提琴曲中，类似这样的记号常被运用来表　而使作品具有浓郁的民族风格特点，如黎英海创作的钢琴改　现琶音效果。在外国钢琴作品中向上的琶音记号不需用带箭　编曲《夕阳箫鼓》。　头的“ｌ”，而是“ｌ”，向下的琶音记号则通常用具体的小音　维普资讯 http://www.cqvip.com

５６乐府新声（沈阳音乐学院学报）２００６年第３期　［例７】钢琴改编曲《夕阳箫鼓》片段　．　：　。　Ｉ　　．；　（３）器乐音乐自身的发展而形成的独特的记谱方式　有多少演奏者就有多少种不同（但很相近）的记谱方式。　①演奏者根据乐器的自身特点所独创的新的技法和符号。　２．声乐表演中产生的技法符号　如：笛子的碎吐符号“　”，碎吐是山东已故著名笛子演奏家赵　为了更好地反映出中国的民歌及戏曲唱腔浓郁的地方色　仁玉先生创造的一种独特技巧，是在双吐的基础上加快吐音速　彩、多样的演唱风格，以及板式、调门、音高、节奏等方面的需　度，吐出的音比双吐更密集，类似二胡的抖弓和三弦的滚奏。　要，在声乐曲的五线谱和简谱记谱法中也创造性地产生了许多　又如东北扬琴学派创始人赵殿学在１　９２０前后，创编扬琴独奏　技法符号。　曲《苏武牧羊》时，在传统扬琴的演奏基础上，创造性地借鉴运　（Ｉ）装饰音和润腔的标记　用了古筝的吟揉手法，发明了颤竹（左颤竹记为　、右颤竹记　装饰音的标记在民歌和戏曲声腔中显得尤为重要，很多时　为＃）及颤竹滑音技法（记为／、＼）。河南古筝流派的代表　候，它们是旋律音的一部分，如何科学地记录这些装饰性的旋　人物曹东扶新创的拇摇指“目”是大指连续向里、向外ｌ夹速拨　律音，是体现曲调特殊音乐风格的重要方面。民歌、戏曲、曲艺　弦，他的摇指都带有一个较强劲的音头：游摇“Ｈ”是大指从　等的许多润腔技法也都是通过各种装饰音标记来体现的。许　近筝柱处逐渐摇向靠右前梁处。河南古筝流派还特有一种指　多音乐工作者常运用前倚音、后倚音、上波音、下波音、滑音、颤　法“踢”记为“　”，大、中指同时向外拨弦，得双音，它比勾更　音等各种记号，力求在谱面上反映出这些“音外之音”的装饰和　强劲有力，常以至．一Ｘ　Ｘ—Ｘ的形式出现，称“倒踢正打”。　润腔。　②同—器乐的不同的流派产生的不同记谱方式，同—流派　例如波音记号的使用。在西方音乐中，波音的上方助音或　中不同的传人记谱方式也不同。例如：河南筝派中，曹东扶和　下方助音往往是该乐曲的调式中的音，如果需要升高和降低其　王省吾两位传人所传的记谱符号“托、劈”的写法不同，曹东扶　助音，则在其波音记号的上方和下方加上相应的升或降记号。　记为“Ｌ、１”，王省吾记为“。、一”。揉音的记法也不相同，曹　如以大小调式体系音调写成的乐曲，那么，Ｆ大调的　东扶记为“ｕ＾，　”，王省吾记为“　”，在实际的演奏中效　作品中的　果自然就不尽相同。摇指的记法、上滑音和下滑音的记法，任　零吾兰　实际演奏演唱就是ａ鼋己至ｉ　清志和曹正的不相同，也与其他传人不同，任清志的摇指记为　“目铲”，曹正的摇指记为“　…　”，　上、下滑音记为　而在中国传统音乐中，绝不能把所有有波音记号的音简单地理　“）、Ｉ　”，其他人，例如王省吾的上、下滑音记法为“　解成都是大小调体系中的波音，其助音与主要音之间既有可能　２　５　或毛５　、毛３　ｔ１　６”：再如，同样是颤音的标记，　是全音关系，也有可能是半音关系，更有可能是微分音的关系。　任清志和曹东扶、王省吾在演奏上的规定和效果又不同，任清　这些助音的音高要根据不同的地域、流派、风格韵味进行具体　志的颤音是陕速的揉动，记为“～”，是一种力量更大的揉颤，　把握。其他的装饰音和润腔标记具体运用也是如此。　相同的记号在其他人的记法中表示的是较为轻微的捺动。又　在戏曲中，为了表现特有的润腔效果，—个长音匕出现两个波音　如，山东筝派传人赵玉斋和高自成的颤音记号中，大颤音（重颤　记　妇生趣ｉ己谱的符号，意为音高连续两次的波动，如谱例８中的　音）是“’　”，与之相同的记号在河南筝派曹东扶的演奏记法　“’　’　”，就是对原有波音记号运用的发挥和创新。　中为小颤音。类似这样的例子是举不胜举，可以说几乎达到了　［例８】京剧《智取威虎山》选段“管叫山河换新装”　，，，一　■●．．　长　维普资讯 http://www.cqvip.com

廖红宇：五线谱和ｋ间ｘ－谱在中国的演进及其对中国音乐传统记谱法的影响　５７　滑音的种类丰富各有特色，标记也不尽相同。有“ｕ“”　方助音升高或降低时则在颤音符号的上方（或右边）加一个升　、　。喷口夺字记号“毛”是戏曲音乐　＼、／，，等，既有记写在音前和音后的，也有记写在音符　降符号。例如：　上方的。颤音的记法既有“ｔｒ．”，也有“／７－”，当需要将其上　中特有的记号，即唱时稍微停顿一下，如下所示。　［例９】豫剧　５　ｌ，Ｉ　５　６　５　，．、　ｌｔ“　ｔ　　５　５　７　一　Ｉ　退　赋ｌ　３．　、旦ｌ　盈　毒　手　愁　你　出门去　（２）ｆＲ音唱法的标记问题　样。如仅局部采用假声，则在该音符上方标以自然泛音记号　“０”，假音唱法的标记在中外记谱法上尚无一个统一的规定，　并要求各省（市、自治区）卷应统一＿』　。但在１９８６年１０月，　从目前的情况看来仍无法统一。１９８３年８月，在北京召开的　中国民族音乐集成总编辑部根据１９８０年以来文化部和中国　《中国民间歌曲集成》全国编委会第二次会议上，编委们根据　音乐家协会从全国各地征集的《中国各民族民歌选集》的大量　湖北、山西两个卷本的民歌集成中曾使用过的四种假声标记　稿件中选出五百余首编辑而成的选集中，很多作品的假声演　法（即“＋”、“　”、“０”及注明“假声唱法”）规定了：如整首民歌　唱记号仍为“ｖ”，如下谱例。　均用假声唱法，可在歌谱第一行上方开始处标明假声唱法字　［例ｌ０】《苗山春》片段　辅慢自由地　湖南苗　保靖　族　ｒ　’、、——　（呜　ｌ嗅　ｌ伊ｌ呜噢　ｌ噢　噢　（３）调式　音阶为“ｓｏｌ、ｌａ、ｄｏ、ｒｅ、ｍｉ”，也有用宫调式记谱的，音阶为“ｄｏ、　１．用何种调式记录民歌是民歌记谱中常见的问题。五声　ｒｅ、ｆａ、ｓｏｌ、ｌａ”，两种记谱虽然实际听起来音高没有变化，但不　音阶结构的歌曲，如《东方红》，准确的记谱法应为徵调式记谱，　［例１１】《东方红》　应记成：　同的记谱方式，所表示的调式不同，意义也就不同。　不应记成　２．在民歌的记录中增加“音列（终止音）”标记的方法，不仅　便于演唱者了解该民歌的音域，还能有助于研究者领悟该民　二、五线谱、简谱对中国传统音乐记谱法的影响　自从工尺谱出现以后，干百年来，一直在中国被用作记录　歌的音调特点和风格慨貌。如湖北民歌《车水情歌》在乐谱的　音乐的主要手段，在音乐发展过程中曾产生过广泛而重要的　右上角标出的音列：　作用。当五线谱和简谱传入中国并在中国得以广泛使用时，　五线谱和简谱对工尺谱这种传统的记谱法也产生了一定的影　响，值得注意。　例如，李提摩太夫妇于ｌ８８３年所创的《小诗谱》，是一部　工尺谱体系的乐理和视唱教材。是在中国工尺谱的字符和板　山西民歌《梦梦》的音列：　眼基础上，吸取西洋音乐谱式的一些记谱方式和符号改进而　这两个“音列（终止音）”的标出，不仅能较为直观地体现　成的工尺谱系统。改进后的工尺谱在记谱方式上特别是在节　它们的音调特色、不同调性的渗透、调性的复合情况等，也能　奏方面，已具有与西洋音乐相同的简谱功能，是西洋音乐影响　引起研究者及演唱者的关注和兴趣，具有较强的资料价值和　实际意义　。　中国音乐在记谱法方面的一个例子。关于谱式中的时值，该　书的“凡例”这样规定：“工尺中以一为加唱一拍，以—一：一为加　维普资讯 http://www.cqvip.com

５８乐府新声（沈阳音乐学院学报）２００６年第３期　唱二拍，余可类推。以・为一拍分两半，以一・为加唱半拍，　法，符号外形仅有细微差别不易察觉的也很多，种类过于繁多　以’为半拍又分两半，以”为一拍分三分，以；为上四分之三下　的记谱符号虽然能够更细致地表现不同乐器的各种演奏技　四分之一。若有板眼而无工尺字，皆息声不唱。“　’　法，然而势必会影响到民族器乐的普及和交流。４．打击乐的　［例ｌ２】（右侧）：《小诗谱》中的“调”部分的第ｌ首。录　记谱法多且混乱，在一定程度上影响到国内以及国际间的音　自五台山的佛教音乐曲调。　乐文化交流。　在近代，以刘天华、李荣寿为代表的音　Ｌ匕又　。　乐家们对各地民歌进行的收集整理，以及　注释：　对戏曲、民间器乐曲的记谱、译谱等方面的　［１】刘育和编（《刘天华全集　，人民音乐出版社１９９８年９月　工作，也引发了关于改进工尺谱记谱的探　第２版，第２２４页。　讨。刘天华不但在他的艺术实践中大力推　［２】（《中国民族民间器乐曲集成编辑工作手册》中国民族音　广使用五线谱，而且结合简谱记谱法对工　乐集成编辑办公室编ｌ９８６年，第２６４页。　尺谱作了改进，他在工尺谱的左方加上许　’ｃ　ｏ＾　ｏ　＇‘ｏ　呔０　鏖崖　［３】同上，第２６５页。　多短的直线，用以表示时值的长短，“因为　［４】陶亚兵著（《中西音乐交流史稿　，中国大百科全书出版　要它易于了解而省些麻烦，所以完全仿造　社ｌ９９４年５月第ｌ版，第１６６页。　简谱的方法写的，不过把它（工尺谱）改横　Ｉｇ－－’‘　［５】同ｌ，第ｌ８３页。　为直罢了。　ｌ，’　。　参考文献：　总之，五线谱和简谱记谱法在中国传　太　［１】陶亚兵．（《中西音乐交流史稿》．中国大百科全书出版社，　统音乐运用过程中的演进，一方面是以更　Ｉ　０　ｌ９９４，５（１）　适应于表达中国传统音乐丰富的音乐特点、　［谱例ｌ２】　［２】中国民族音乐集成编辑办公室编．（《中国民族民间器乐　再现其浓郁的民族风情和地方特征为出发　曲集成编辑工作手册　．１９８６　点：另一方面对中国传统音乐记谱法也产生了一定的影响。　［３】中国民族音乐集成编辑办公室编．（《中国民族音乐集成　这些都充分体现了对外来音乐文化的吸收和改造，是中西音　文件资料汇编　．１９８６　乐文化交融的必然结果。　［４】童忠良等编著．（《中国传统乐理基础教程　．人民音乐出　此外，五线谱和简谱记谱法目前仍存在以下几点问题，有　版社，２００４．１（１）　待音乐工作者们继续探索和解决：１．需进一步完善民歌中的　［５】刘育和编．《刘天华全集　人民音乐出版社，１９９８，９（２）　拍号和传统音乐中板眼的记录。２．音高上如何记录才能尽可　［６】冯文慈、俞玉滋选注．《王光祈音乐论著选集　．人民音乐　能准确地反映出民间音乐的韵味和原貌仍值得认真思考。３．　出版社，ｌ９９３，ｌ（１）　民族器乐的记谱方式多而繁杂，同一技法的符号尚有多种写　（编辑朱默涵）　；　：‘　　：　ｆ己：鼻：．　、　｛　＞　：　一　童　｜　０　．　墨