浅析《拉奥孔》的美学启示

浅析《拉奥孔》的美学启示

摘 要：《拉奥孔》这部美学著作不但是德国古典美学发展中的一座纪念碑，也是十七八世纪启蒙运动中反封建反教会斗争的一个强有力的武器。它的主题是划定诗（代表一般文学）和画（代表一般造型艺术）的界限，找出一切艺术的共同规律以及各门艺术的特殊规律，开创了对于艺术形式的研究，在启蒙时期的德国具有非同一般的方法论意义和现实针对性。 关键词：拉奥孔 诗、画 美学启示

俄国著名文学批评家杜勃罗留波夫在一篇关于莱辛文集俄文本的评论指出：“莱辛通过《拉奥孔》而创造了新的诗论，把生活带进诗之中，并且粉碎了以前在一切美学中占统治地位的那种死气沉沉的形式主义文风。他以思想的异常鲜明性和力量，以无可反驳的逻辑的说服力证明了诗与其他一切艺术不相同，特别是与绘画不同…，自从《拉奥孔》出现以来，被公认为诗的本质内容的是变动不居的生活，而不是死板板的形式。”

在很早以前，希腊诗人西摩尼斯所说的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，已替诗画一致奠定了基础。接着拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里提出“画如此，诗亦然”，在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。在十七八世纪新古典主义的影响之下诗画一致说几乎变成一种天经地义。这样的论调容易把艺术家们引入在诗里追求描绘，在画里制造寓言，力求把诗变成一种说话的图画，同时也把画变成一种哑口的诗的迷途。在莱辛看来，混淆

诗与画的界限将会导致诗与画迷失各自的本性。莱辛之所以反对把诗画相同说作为一种审美理想，是因为无论是在诗中追求画景式的描写，还是在画中追求韵律式的笔法，都会导致艺术脱离现实矛盾和现实生活，莱辛公开宣称，他创作《拉奥孔》的“目的就在于反对这种错误的趣味和这些没有根据的论断”把德国的文艺创作从封建宫廷趣味下解放出来。

在《拉奥孔》中，莱辛进行了两条路线的批判与斗争，一是反对与封建制度仍有密切联系的法国新古典主义以及它的信徒高特舍特的斗争，它批判必斯彭斯和克路斯伯爵等人为新古典主义辩护的诗画一致说。他强调诗与画固然都是摹仿的艺术，出于摹仿概念的一切规律固然同样适用于诗和画，但是二者用来摹仿的媒介或手段却完全不同，这方面的差别就产生他们各自的特殊规律。 第一，就题材来说，全体或部分在空间中并列的事物叫做“物体“。因此，物体连同它们可以的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做”动作”。因此，动作是诗所特有的题材。画的题材局限于“可以眼见的事物”，诗的题材却没有这种局限。莱辛通过造型艺术不让酒神戴角以及不表现女爱神的盛怒等事，论证了诗以动作情节的冲突发展为对象，正反题材兼收，比画有较大的范围，可表现个性特征，能做到典型和个性的结合，也可表现丑和反面的东西，而画只宜写没有个性的抽象的一般性的典型。

第二，就媒介说，诗是线形的时间艺术，画则是立体的空间艺

术。画用线条颜色之类的“自然符号”，它们是在空间并列的，适宜于描绘在空间中并列的物体；诗用语言的“人为符号”，他们是在时间上先后承续的，适宜于叙述在时间中先后承续动作情节。莱辛认为，绘画以色彩和线条作为媒介在先空间之中“并列”着的事物。因此绘画里被描绘的对象是排列在空间之中的“形体”，它们直接作用于画家的视角，画家将这种直接作用于视角的特性通过所谓“自然符号”传达给欣赏者，反之，诗以语词为媒介，词语的线形排列原则决定诗所描绘的事物在时间之中只能是“一个接着一个”，因此，诗的描绘对象，是在时间过程中按先后次序逐渐完成的动作。

第三，就接受艺术的感官和心理功能来说，画所写的物体是通过视觉来接受的，物体是平铺并列的，所以一眼就可以看出整体，可以直接把自然事物的形体和颜色直接诉诸人们的视觉，借助于想象的较少；诗用语言叙述动作清洁主要诉诸听觉，但因为语言本身是观念性的，而动作情节是先后承继，不是凭感官在一霎时就可以掌握住整体的，这个整体是要由记忆和想象力来构造。 第四，对于诗人来说，更难能可贵的一面是构思，价值较小的是表达，对画家来说，构思不是他的长处，他的最大的荣誉要靠表达，所以题材是新是旧，用过是一回还是无数回，对他都无关宏旨，反而熟悉的题材有助于绘画艺术的效果。

在《拉奥孔》中，莱辛第二条路线是是批判温克尔曼的静穆理想和苏黎世派所宣扬的描绘体诗，对静观的人生观提出否定，温克

尔曼是宣扬节制和静穆的，他把“静穆”的美奉为古典艺术的最高理想，所谓“静穆”就是凭伟大的心灵控制住激烈的感情，所以温克尔曼认为艺术的任务在于创造美而不在于表情，他倾向静止的世界观，这种世界观极力主张以静穆精神来忍受，不怨不悔，苟安偷活，满足现状，和现实妥协，莱辛认为这样的人生观不利于当时的人们参加改变社会现实的斗争，他倾向变动发展的世界观，对它进行尖锐的批判，代之以重视变动发展和实践行动的人生观。 莱辛认为，痛苦时号哭是包括英雄在内的所有人的自然本性。他说，“维吉尔所写的拉奥孔固然放声哀号，但是我们对这位放生哀号的拉奥孔早就熟识和敬爱了，就已知道他是一位最明智的爱国志士和最慈祥的父亲了。因此我们不把他的哀号归咎于他的性格，而只把它归咎于他所遭受的的痛苦。从他的哀号里我们只听到他的痛苦，而诗人也只有通过他的哀号才能把他的痛苦变成可以用感官去认识的东西。莱辛还赞扬了索福克勒斯在“加强和扩大身体痛苦观念”方面所显示出的神奇本领。他认为索福克勒斯把身体的痛苦与其他灾祸结合起来给人以哀伤的色调，而这种哀伤色调又反过来加强了身体痛苦的效果。他提出了塑造人物时的观点：“他的哀怨是人的哀怨，他的行为却是英雄的行为，二者结合在一起，才形成一个有人气的英雄。有人气的英雄既不软弱，也不倔强；但是在服从自然要求时显得软弱，在服从原则和职责的要求时就显得倔强。这种人是智慧所能造就的最高产品，也是艺术所能摹防的最高对象”。

莱辛在讨论诗与画在题材和模仿方式上有区别的同时，也同样注重诗和画之间的联系。他接受了亚里士多德的一切艺术（包括诗和画）都是摹仿的定义，同时也承认在一定条件下和在一定程度上，画也可以通过物体去暗示动作情节，诗也可以通过动作情节去描绘物体。莱辛说：“但是一切物体不仅在空间中存在，而且在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻中各种样子和关系之中，每一种都是以前的样子和关系的结果，都能成为以后的样子和关系的原因，所以它仿佛成为一个动作的中心。因此，绘画也能模仿动作，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿动作。”另一方面，动作不能单靠它们本身而存在，却必须仗靠一定的人或物。这些人或物既然是物体，或者被当作物体看待，所以诗也能描绘物体，但是也只能用暗示的方式通过动作来描写。

莱辛认为，画若要通过物体去暗示动作情节至少包含两种方法：一是在它并列的构图里，选择动作中最富于孕育性的那一顷刻，给想象以最大活动余地的那一顷刻，即动作情节发展到顶点前的一顷刻。例如拉奥孔雕像群所选的一顷刻恰恰在极端痛苦和死亡之前，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。二是以不同的组成部分暗示不同的时点，或以“集体行动”暗示时间的连续。例如，在创作一副历史的作品时候，画家很难找出一件众多人物同时在场且最能体现每个人的个性特征的顷刻，画中大多数人物的某些动作和姿态只能是略早或略迟于这一顷刻的。在这一点上，画家

可以通过某种巧妙的安排来体现他的创造意图，把重要人物摆在突出的位置，次要人物摆在背景里等等。

在莱辛看来，时空也并不是诗与画的绝对界限，时间和空间是有辩证关系的绘画可以用暗示方式通过物体来模仿动作，也就是寓时于空；诗歌可以用暗示方式通过动作来模仿物体，那就是寓空于时，这是时间与空间在艺术上的辨证关系。艺术门类之间的“互通互借“是艺术发展的基本规律之一，对每一种艺术来说，都有一个在比较肯借鉴中不断走向成熟和完美的过程。

总的来说，《拉奥孔》虽是诗画并列，而其中一切论点都在说明诗的优越性。它的总的结论是诗与画在题材、媒介、心理功能和艺术理想各方面都有所不同，不能拿画的规律应用的到诗。莱辛针对当时德国流行的古典主义艺术所固有的抽象冷漠、堂皇虚饰的官场气息，提出了重视现实生活和突出个人情感的革新要求，把争取文艺的民主性、争取文艺接近现实生活的要求上升到理论的高度。虽然难免时代的局限性，但是关于诗的规律与其他艺术规律相区别的思想，不仅对于当时的德国有着巨大的革命意义，也促进了19世纪进步的现实主义文学的繁荣。 参考文献：

[1]贺拉斯.诗艺 [m].人民文学出版社出版，1962. [2]莱辛.拉奥孔[m].人民文学出版社，1979

作者简介：陈闽璐（1988.12-），女，福建福州，贵州师范大学，比较文学与世界文学。