论文学语言

——对当前某些文学批评的反批评

张亦辉

内容提要：本文针对目前文学批评中流行的“语言病象”分析，首先梳理和辨别了语言的修辞学表达和诗学表达，论述了什么是真正的创造性的文学语言，然后指出并反驳了“语言病象”分析的两个失误或谬误：一个是把诗学表达看作语法错误，另一个是夸大错别字和常识错误的后果以便否定一部小说。

关键词：语言病象 诗学表达 文学语言

一

一首叫《死亡的诱惑》的法语诗歌里有这样的句子：“人们动辄从一个极端走向另一个极端/其实只是从一个细微差别转向另一个细微差别”。当我看了《与魔鬼下棋——五作家批判书》里边的文字以及一些类似的文学批评文章之后，脑子里想起的就是这两句诗歌。 文学评论者固然不应该写人情文章搞面子工程，不应该成为一个文学的美容师或化妆师，更不应该受利益趋动而炮制一些商业性的应酬式文章和炒作式评论。捧杀固然是要不得的，但棒杀同样不可取，捧杀和棒杀虽然看似从一个极端走向了另一个极端，其实，两者半斤八两，差别甚微，在偏离了文学艺术本身这一点上，两者几乎殊途同归。看李建军、苍狼、黎鸣等人的文章，总觉得那语气和语调、方式和方法都不够厚道不够友善，并且也是不够客观不够文学的。这些论者似乎都武装着一种凛然的正义和正气，摆出一幅刚正不阿愤世嫉俗的架势，手中好像高举着良知和道德的旗帜，一个个都以挽救中国当代文学于堕落与即倒为己任，似乎不把自己弄成勇者或斗士就绝不摆休的样子。可惜在我的阅读感受和印象中，这些人手中高擎的既不是旗帜，也不是投枪，而是狼牙棒之类的东西。 通读这些批评文章，不难发现，李建军们其实明白一个浅显的道理：要否定一个作家或一部作品，要指责一部文学作品是垃圾或毒草，靠道德批判或良知诘问是最容易达到目的但也是最没有说服力的。所以，他们除了本能地吐出一些偏激的言词，如“媚俗化倾向”啊，“无批判原则”啊，“道德沦丧”啊，“低级趣味”啊，“欲望表达”啊之外，也注意文体、结构方面的分析。李建军在分析池莉的小说《看麦娘》时正是这样做的，比如指责这篇小说在结构和叙述策略上显得很“乱”，而在“内在的精神视境”上（到底是什么东西？莫非指题材的选择和场面的构架？）则显得“小”。对结构和题材的分析虽然离开了道德范畴而属于文本批评范畴，但论述起来要么抽象空泛，要么松懈勉强，并没有运用叙事学工具和方法进行系统的分析和阐述。其实，即使运用了叙事学方法，对小说的叙事结构的分析仍然不可能做到怎么科学怎么有说服力，在我看来，叙事学与物理学这样的科学根本不是一回事，叙事学压根儿不算是完备的科学（像布斯的《小说修辞学》，所做的主要工作，是对“纯洁性”、“取缔作者声音的零度叙述”和“非人格化叙述”等已有的一些叙事理论和观点的质疑），叙事学也不可能真正完备起来，如果叙事学哪天真的完美无缺了，可以用它指导写作和叙事了，可以用它轻易地鉴定叙事实践的价值和质量了，那么，小说差不多也快走到尽头了。我一直有这样的看法，用叙事学之类的理论去判定小说创作，是用理性的漏筐去捕捉感性的活鱼，就如同用飞机的飞行原理去阐释和判断鸟儿的飞翔姿势。事实上，李建军们对小说结构

及“视境”的分析的确很是勉强，并没有什么说服力，别人要反驳其实也很容易（事实上，全世界的小说没有任何两篇的结构和素材是相同的，可堪比类的，叙事的结构不可能有什么模式和标准，即使有，也是为了让作家去超越和摆脱的）。比如，说到结构之乱，《尤利西斯》、《喧哗与骚动》、《押沙龙押沙龙》这样的小说乱不乱？说到题材之小，《老人与海》、《嫉妒》、《草原》这样的小说小不小？随便拈出李建军批评池莉小说的那篇文章中的一段话：“从结构和叙述策略上看，池莉硬是要把一个短篇小说的素材，拉成一个中篇小说，于是，她只有通过改变结构和叙述方式，来把一个简单的情节变成繁复而杂乱的话语拼凑。换言之，她就

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不得不在小说中掺入大量的情节因素，用议论等手段来填充事象之间的巨大空隙。”这段话，把池莉换成乔伊斯，把小说换成《尤利西斯》，相信没有人会觉得不合适，而且读者多半会以为这是在肯定乔伊斯和他的小说实验来着（这段话中，前面的“简单的情节”和后面的“大量情节因素”是怎么一回事，概念清楚吗，意思明了吗？）。我想，李建军们其实心知肚明：用视境“小”和结构“乱”这种模棱的判词去否定一部小说并不是什么有效之举。

那么，李建军们对自己的什么东西最有信心，并将之视为自己文学批评的“必杀技”或“杀手锏”呢？我认为是对小说语言的“实证分析”（也许是因为使出了杀手锏而有些兴奋，他忘记了文学及其语言是不太适合作实证分析的），或者说是对小说文本的“语言病象”（我怀疑应是语言病相）的条分缕析。例如，李建军无论是批评池莉、贾平凹还是莫言，都使用了这一方法和招式。乍一看上去，对小说的语言和修辞的分析，从语法角度指出作品的语言病象，的确是最有杀伤力的方式，差不多是灵丹妙药，是屡试不爽百发百中的绝招。你想想，一部小说里有那么多用词不当、语序混乱和语法错误，这部小说难道会是好小说？一个作家老是犯常识性错误老是写错别字老是写出驴唇不对马嘴让人费解的句子，他会是个好作家？答案似乎像秃子头上的虱子一样，是明摆着的。正是通过语言病象的实证分析，李建军把《看麦娘》、《檀香刑》和《怀念狼》这样一些小说轻而易举地打上了粗糙和低劣的标记。

李建军们真的达到目的了吗？他的语言病象分析真的正确无比所向无敌？ 回答当然是否定的。

二

到底什么样的语言才是好的文学语言？这是个问题。把这个问题搞清楚了，对李建军们的批评的反批评差不多也就完成了。 人类的语言是为了表达，语言表达可以分为两大类，一类是修辞学表达，另一类是诗学表达。 修辞学表达，顾名思义，就是那种符合语法和修辞的语言表达方式。它基本上是日常性实用性和陈述性的，主要用于日常交流、信息传递、广而告之、订立字据等。合格的修辞学表达应该满足正确、规范、模式化等要求，论文、通知、广告和合同都属于修辞学表达。比如写一个通知，时间地点人物事件等必须正确，内容要完整，形式上要简单规范，要符合公文模式，要让人一看便明白，要让一百个甚至一千个看到该通知的人有相同的理解和知悉，不能有语法错误，否则会引起歧义，用词用字要正确，之上和以上不能搞错，否则意思就大不一样。写通知不需要想象不能够夸张，也不需要追求个性化和独创性，如果你把通知写得文彩斐然与众不同，如果你把合同写成一首散文诗一篇小小说，反而会成为别人的笑柄。在修辞学表达的时候，语言差不多只是工具性的东西，人们在使用这个工具的时候，是理性的，自信的，也是明确无误的。对修辞学表达而言，抵达简单正确的境地并不太难。 而诗学表达则完全不同了。诗学表达是表现性或文学性的，诗学表达也可以叫文学表达。人们运用诗学表达是为了表现内心和情感，是为了表现生命中那些超出日常和实用范畴的艺术性感受性的东西。就如修辞学表达要追求简单和正确一样，诗学表达同样应该追求简洁和

准确（故意的复沓和累叠是另一回事）——简洁与语言表达的形式有关，准确与语言表达的效果有关。可我们都知道，内心情感也好，生命感受也好，它们都不是客观明确的，不是铁板钉钉的，不是简单静止的，而是微妙、复杂、丰富、动态的。关于心灵，雨果曾这样告诉过我们：“世界上最宽广的是大海，比大海更宽广的是天空，比天空还要宽广的是人的心灵”，可见，人类的心灵本身就像一个宇宙，是这个世界上最浩翰最复杂的东西，面对心灵和情感，人们常常觉得难以言表，常常感叹只可意会。尤其是在一些非常的和特殊的时刻，人的内心情感往往变得异常复杂难以把握，人对世界万物的感受和体会也往往繁复无常艰深如梦。余华在谈到心理描写的时候曾说过类似的话：“内心在丰富的时候是无法表达的。”2余华的意思是，在这样的时候，用普通的常规的修辞学的表达根本不足以表达内心的微妙、复杂和丰富。比如“我很痛苦”，这固然简洁，也符合语法，可其实一点也不准确，因为那一刻涌流并存在于内心的情感远不止痛苦一种，可能还有迷惘、失落、懊悔等等复杂难言的元素和成份。如果把这些情感成份全部罗列出来，可能会准确一些，可却罗里罗苏不够简洁了。要么简洁而不准确，要么准确些了却不简洁，我们开始悖离既简洁又准确这个语言的基本的和内在的标准，我们遇到的差不多是一个二律背反的语言难题和困境。

其实，人类一直深陷在语言的两难境地。一方面，语言就是存在的家园，言说就是交流、显现和证明，人类依赖语言的魔力，信赖缪斯的舌头，人类就像鱼离不开水一样离不开语言；另一方面，人类对语言又充满焦虑和困惑，深感在形式和内容之间，在文字与意象之间，在语言的能指和所指之间，总是存在一道很难跨越的鸿沟，深感“书不尽言，言不及意”，深感“意不称物，文不逮意”，以至于只能感叹“常恨言语浅，不如人意深”。正是因为面临这样的语言难题和困境，才会有孔子的“述而不作”，才会有庄子的“辩不若默”，才会有陶渊明的“缄默诗学”。从古到今，人们一直困惑于语言的歧义和言说的艰难，一直在进行语词和意义的角力或搏斗，并常常陷落于沮丧与失望。人们在通过语言表达的同时，总感到这种表达是不尽如人意的。而当我们在表达心灵和情感的时候，当我们要表达事物的真实和复杂的时候，或者说当我们进行诗学表达的时候，语言的难题和困境无疑越发突出越发具体了！

怎样化解语言的难题？怎样走出表达的困境？千百年来，中外古今的作家和诗人一直在摸索和探求这样的方式和方法。除了运用诸如暗示、隐喻、空白、静默、反讽甚至能指游戏来化解语言表达的难题和悖论，作家和诗人还经常通过想象和创造，通过超越修辞甚至背离语法的方式，一句话，就是通过拒绝和放弃常规的固有的修辞学表达的方式，来解决情感表达和心灵表现的难题，来抵达事物的真实的本质，这样的表达方式，就是真正的诗学表达或优秀的文学表达。

在我看来，当代作家中，余华的语言叙述是最为精准有力的，而他对语言的表达问题也有过理性的思考和敏锐的把握。在《虚伪的作品》一文中，他甚至创造了属于自己的概念：确定的语言和不确定的语言：“日常语言是消解了个性的大众化语言，一个句式可以唤起所有不同人的相同理解。那是一种确定了的语言，这种语言向我们提供了一个无数次被重复的世界，它强行规定了事物的轮廓和形态„„这种语言的句式像一个接一个的路标，总是具有明确的指向。”“所谓不确定的语言，并不是对世界的无可奈何，也不是不知所措之后的含糊其词。事实上它是为了寻求最为真实可信的表达。因为世界并非一目了然，面对事物的纷繁复杂，语言感到无力作出终极判断。为了表达的真实，语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式。”3显而易见，余华所说的真实就是心灵意义上的真实，而他指的事物的复杂，当然是生命感受意义上的复杂。不确定的语言正是余华所找到的化解表达难题的方式，这样的方式，其实就是真正的诗学表达，就是优秀的文学叙述。我相信，李建军们在进行所谓的语言病象分析的时候，肯定没有好好琢磨过余华的不确定语言，肯定没有好好思考过何谓语言困境，何谓诗学表达。

三

苏童在那个精炼纯熟得让人赞叹不已的中篇小说《妻妾成群》中，为了表达女主人公颂莲在某一个非常时刻的复杂难言的内心情感时，使用了这样一个见所未见的句式：颂莲她整个人便处在“悲哀之下，迷惘之上”。

之上与之下这样的方位词，语法上只允许用来表达位置、频率、秩序等等客观的事物或现象，从来没有人用它来表达情感状态的，所以说，它是超越常规，甚至违反修辞习惯的，它属于苏童的想象和创造；颂莲的心情无疑是复杂难言的，用一般的修辞学表达，用心理描写，大概需要大段的文字才能够勉强为之，可苏童只用了八个字就解决了问题，所以，这样的表达是简洁的；那么效果呢？也就是说这个表达它准确吗？答案是：相当准确！

假定人的情感存在一个光谱一样的谱系，那么，苏童的表达就是截取了谱系中的悲哀和迷惘两个节点，他的表达事实上就是把这两个节点之间的众多的复杂微妙的情感元素和成份一网打尽了。这样的表达是一般的修辞学表达所不能比拟的，即使用修辞学表达可以把众多的情感元素和成份一一罗列出来，也赶不上苏童的表达来得全面和准确，因为，人类的情感谱系从原理上说应该是连续的不间断的，所以，悲哀和迷惘这个情感区间内任意两个相邻的能用现有修辞学词汇标记出来的情感成份之间，其实还活跃着潜伏着隐含着更多样更细微更玄妙但却没有被人类词汇所标识的情感波动（语言和修辞是有限的，心灵和情感却是无限的。用有限去表现无限，必然会两难，必然是悖论），而苏童的八个字，却把这些无以计数的情感波动也表达无遗了（他那独创性的“不确定”的表达方式超越了语言修辞的有限性）。因此，苏童这个独到的表达满足了真正的诗学表达的所有要求和标准：超越语法、有想象力、独创、简洁、准确，而且效果好极了。

如果我们再往深处考量往细处分析，就会发现，苏童的表达语式里还蕴藏着真正的诗学表达和优秀的文学语言所必不可少的另一个标准或标志，那就是语言的音韵声调和语感节奏，就是福楼拜所说的“音韵铿锵”。根据修辞和语法常识我们知道，在“悲哀之下，迷惘之上”这个语式里，悲哀和迷惘这两种情感状态是被排除在外的，悲哀之下不包括悲哀，迷惘之上也不包括迷惘。可实际情形呢，颂莲那一刻的内心无疑是存在悲哀也存在迷惘的。是苏童考虑不周？是苏童混淆了之下和以下、之上和以上的意思？我认为不是，从语法和语义的正确度上来说，用“悲哀以下，迷惘以上”当然更好更不容易产生歧义，可问题是，把“之”字换成“以”字，读起来的音韵和语感就差很多，就显得疲软沾滞，那种铿锵的节奏和语言力度就没有了。所以，在文学实践和语言叙述中，作家们为了追求音韵和语感，有时候宁愿牺牲一点语义宁可委曲一下语法。比如，成语“千军万马”，显然不符合实际，实际上应该是“千马万军”，可千军万马读起来多有力度多有气势啊，再说，千军万马这样的表达不是数学统计，而是文学性的措辞和表达，所以，我们一般也不会死抠或坐实，而只是把千和万理解成很多的意思。

文学语言常常是无法用语法和修辞阐释和硬抠的，在苏童这个语式中，虽然语法上的确是排除了悲哀和迷惘，但文学上经常会有反话正意的情况，废名曾经举过一个例子：“嫦娥无粉黛”这样的古诗句，明明说嫦娥无粉黛，可阅读的想象和体会里，粉黛这个词会给读者一种心理刺激和影响，当我们在阅读和接受这样的诗句时，我们还是会觉得嫦娥是有粉黛的。这就是诗学表达的玄妙之处。同样，苏童的灵感之语“悲哀之下，迷惘之上”也这样玄妙，我们在阅读理解和想象中，觉得颂莲既有悲哀，又有迷惘。 可见，真正的诗学表达和优秀的文学语言，常常是超越语法，背离修辞的，它的玄奥和奇妙，它的创造性魅力，常常是无法用语法和修辞来分析和阐释的。我们不妨再来看几个例子。

但丁《神曲》里有一句诗歌：“箭中靶心，离了弦”。为了表达飞箭的速度，但丁创造性地改变了正常的语序，颠倒了因果关联，在这样的表达中，这枝箭的速度无与伦比，即使把字典里全部形容快速的字词堆砌铺排在一块，也没有但丁的表达来得快，但丁的这个诗学表达堪称卓绝。只有蒙太奇慢镜头可以勉强表现但丁的这枝箭：箭早已“咚”地一声射入靶心，镜头切过，那边的弓弦还在颤悠个不停。而在语法学家的眼里，这样的表达显然违反常识，悖离修辞，怎么看怎么是个病句。

迟子建有一篇小说叫《雾月牛栏》，曾获得过鲁迅文学奖，写一个弱智的男孩与牛的情感和故事。小说的结尾是这样一句话：“卷耳缩着身子，每走一下就要垂一下头，仿佛在看它的蹄子是否把阳光给踩黯淡了。”卷耳是一头雾月里出生的小牛，此前没有走出过牛栏更没有见过阳光，小说结束时，雾月过去了，男孩宝坠让小牛离开牛栏来到院子里。迟子建这时候的叙述准确妥贴而又细腻无比：因为卷耳从没见过阳光，从来没有到外面来溜达过，还不怎么会走路，颤巍巍的，它走的还不能叫个步，所以，迟子建没有随手写成“每走一步”，而是写成“每走一下”（不要把这个“下”字和“一字师”或“推敲”之类的典故联想在一起，在我看来，平常所说的“推敲”也好，“一字师”也罢，都只是语法范畴内的学究式的甚至有些迂腐的方式，迟子建的这个“小”字，则与创造和想象有关，是诗学追求的产物，是心血的结晶和爱的产物。“推敲”和“一字师”无非是同义词辩析之类的工作，没有什么难度系数，没有什么创造性可言，与迟子建这个“下”字不可同日而语）。从语法的角度看，“每走一下”的“一下”，与紧跟其后的“就要垂一下头”的“一下”，出现在同一句话里，有重复罗苏拖泥带水之嫌，不如“每走一步就要垂一下头”来得文从字顺。可实际上，“每走一下”与“每走一步”虽然只差一个字，境界和感觉却差了很多，写成“一步”仅仅是表达了意思，而且很随手，不费心血，缺乏对自己所写的事物的体恤和关切，没有体现出作家的洞察力和想象力，没有那种温馨的感觉，也没有爱。所以，迟子建宁愿在语法上有一点暇疵，在音韵上有一点重复罗苏，也决不肯换成“一步”。表面上看，这与苏童那个表达语式对音韵的合理追求和考量相背反，可实际上，两个例子放在一起，恰恰触及了一个诗学表达的本质性问题：与一成不变的语法和修辞不同，诗学表达魔法无法，它追求的是想象与创造、真实与效果。 可按照李建军们的分析方法与修辞标准，上面所分析的这些诗学表达的案例，无疑都是病句。

四

在批评池莉、贾平凹和莫言等人的小说语言时，李建军们喊得最多的正是这两个字：病句。

我们必须明了，文学语言，其实也不是每一句都非得惊世骇俗，不是每一句都得是精彩的诗学表达，正如事物和心灵也不是每一刻都那么复杂一样。余华在《虚伪的作品》一文中也承认：“ 我这样说并非全部排斥语言的路标作用，因为事物并非任何时候都是纷繁复杂，它也有简单明了的时候。同时我也不想掩饰自己在使用语言时常常力不从心。痛苦、害怕等确定语词我们谁也无法永久逃避。我强调语言的不确定，只是为了尽可能真实地表达。”6 再说，小说叙述和诗歌还很不一样，一首诗歌，每一句都是诗学表达是可能的（其实，即使在《诗经》的主要修辞中，除了偏向诗学表达的“比”和“兴”，还有偏向修辞学表达的“赋”），而小说则不可能。因为，小说里一定有陈述性的成份，有过渡和交待，有很多写实的客观的部份，日常性的外在的表达也很多，如，“今天早上他六点钟就起床了”，既简单又准确，这种时候，就不需要什么想象啊创造啊，也就是说，这样的叙述只需要修辞学表达，而不需要诗学表达。当然，也不排除有些特别有艺术个性和创造力的作家，即使别人只能用修辞学表

达的叙述，他也会使用诗学表达。别的作家可能会写“园子里有两棵枣树”，这是修辞学表达，而鲁迅却写道：“园子里有两棵树，一棵是枣树，另一棵也是枣树。”（鲁迅的表达不仅语式另类，而且文学效果与前面的那种修辞学的普通的表达也很不一样，鲁迅的表达，强调了视觉效果，给人的感觉至少像是看了那么两眼，而不是随便的不经意的一瞥 ，鲁迅想用这种独特的表达突出这两棵枣树，使这两棵枣树成为叙述的重点和中心）。不过，即使是鲁迅，在他的小说中，仍然会有大量修辞学表达的语言和叙述。也就是说，文学语言尤其是小说的语言，其实包括诗学表达和修辞表达两种语言成份。

因此，对一部小说的语言分析，就需要一分为二：对那些修辞学表达，你可以进行语法分析。而对诗学表达，对作家的创造性的独特的文学语言，你就不能拿语法和修辞来批评，而需要靠艺术悟性、文学经验和想象力这样的东西（也许还需要机缘和运气呢）。否则就真是驴唇不对马嘴，反而使得批评者的审美能力的贫乏、以及在艺术创作和文学叙述方面的无知无觉变得水落石出。

在我看来，参照文学语言的两分法，李建军们的语言病象分析恰好犯了两个方面的错误，或者存在两种不同性质的谬误。

其一，把诗学表达当成语法错误。被李建军所列举的许多病句，其实是属于诗学表达，至少作家是在往这方面靠近，它们体现了作家在语言和叙述层面的本能的个性化追求。也许有些语句和追求并不完全成功也不够恰切到位，有可商榷的地方。但把这样的语言叙述简单地视之为“病句”，只能说是文学上的无知和无觉、近视和短视，只能说明论者不懂得叙述之道和写作之道，不懂得诗学表达的艰难，这种作法，实际上是无视或抹杀了作家在面对语言表达困境时付出的种种心血和努力。比如，李建军在批评池莉小说粗糙滞涩时，首先就用词不当列举了两个例子：“父亲戴着他上过桐油的大斗笠，手持放大镜，酷似在地里寻宝。”，“我也真的是有一点生气了。因为于世杰与我彻底的南辕北辙而生气。„„ 我们一生做了多少事情？有多少事情会顺藤结瓜呢？（第17页）”李建军指责第一句的“酷似”用词不当，认为“这个词的意思是指甲与乙在神态、相貌、气质等方面非常相似，具有直接肯定的性质，不能用来引导一个比喻句。”这显然是语法学家的机械迂腐的眼光，在我看来，“酷似”这个词用在这里，恰恰有一种调侃和幽默的意味，有自己的文学语境和艺术效果，对读者的理解也不至于造成障碍，把它领会成诗学表达的努力也完全可以。至于第二句，说“南辕北辙”这个词，“一般是用来描绘或形容所愿与所为、目的与行为的分离或对立，因此，池莉的用法，是讲不通的。”且不说李建军对南辕北辙这个词的理解在语法上究竟是否正确到位，他自己在分析时其实已露出了马脚，他说的是“一般是用来”，那么，作为一名作家，对一个成语，为什么不能有超越一般的理解和使用，这难道不正是诗学表达的内在特征之一？而对“顺藤结瓜”，李建军认为：“显然是套着‘顺藤摸瓜’的模式生造出来的一个词，让人费解不知所云”7。顺藤结瓜，的确是池莉生造的，可一方面，这个词不至于让读者不知所云，感到费解的也许只是李建军本人；另一方面，在李建军看来，生造词语也许是一项不可饶恕的罪过，是被他抓住的最大把柄，他不知道，生造词语是作家常干的事，甚至是作家的专利，实际上，它也是诗学表达的一种方式，只要有理，只要有效，为什么不行？西方的许多作家，不是也经常这么做？而且有很多“生造”之词，后来还成为流行用语了呢（在我看来，作家之所以可以或应该超常规地“不一般”使用成语，甚至可以在特定的表达中生造词语，不是因为作家有什么特权，或作家故意要让自己的写作和叙述个性化，而是因为，作家看取世界的眼光、他的心灵体验和生命感受本就与常人不同，常人认为生就是生死就是死，陀思妥耶夫斯基却认为，生就是死，而死就是生）。实事求是地说，池莉在诗学表达方面不算是典型，相比之下，在中国当代作家中，莫言和贾平凹的诗学表达非常自觉，语言个性也相当突出，他们的创造力和想象力也堪称优秀。即使在《檀香刑》和《怀念狼》中，也仍然可以读到许多真正的充满想象力和创造性的诗学表达的语言。李建军在分析和批评的时候，却无视这些

基本的众所周知的事实，意气用事，斤斤计较，只知有语法，不知有艺术，他的语气和口吻，俨然是一个不懂诗学表达和文学语言为何物的语法学家或迂腐的学究，显现的是可疑的批评动机和浅陋的文学眼光。

其二，对修辞学表达中的一些疏漏和失误故意进行夸张、渲染和扩大。李建军们的确指出了所论作家小说中属于修辞学表达方面的一些语病，一些暇疵和疏漏，如“的”“地”不分啦，常识错误啦。我觉得，一方面，挑捡并指出这样的语法错误是件没有任何难度系数的事件，连小学生也能胜任，属于小儿科范畴；另一方面，这样的分析和批评，其意义和价值其实非常之小微不足道，因为，尽管作家应该在语言叙述时精益求精不断修改，尽量避免在语法上犯错和疏漏，但小说创作与语法意义上的范文并不能一视同仁，本来就不是一回事，有个别语法上的欠妥或失误谁都在所难免，并不一定就会伤筋动骨，远没有李建军们想象的那么严重（完美难道不是一种苛求？在我看来，一个作家写出错别字这件事，并不比一个编辑在校对时总是不能充分彻底来得更严重，至于常识错误，呵呵，那是像爱因斯坦这样的伟大人物经常干的事，一般人倒不怎么犯常识错误，因为一般人总是生活在常识之中），而拿这样的暇疵来否定小说，甚至否定作家的全部创作，就像因为太阳有黑子就否定太阳一样可笑。

当然，我认为李建军们的貌似公正客观其实偏颇无知的批评，最重要的失误或谬误在于，他们不知道文学语言尤其是诗学表达，是不应该以语法的正确性作为主要的或唯一的判断标准的，他们的批评其实是一种本末倒置的曲解和误导。他们不懂得文学写作和语言叙述的一个基本事实：语法正确修辞规范的文学语言未必是优秀的文学语言，不完全符合语法规范的文学语言不一定就是粗糙的文学语言。不仅如此，如果你深谙叙述之道，深谙诗学表达，那么，你会发现情况可能恰恰相反：那些看似超越了语法背离了修辞的文学语言，实际上可能恰恰是最有创造性和想象力的语言，是最优秀最有效的文学语言。正是这样的语言和叙述，凝结着作家的创作生命，蕴含着作家的艺术灵魂；正是凭借这种超越常规的不确定的语言，人类的语言和文学才不至于僵化和枯竭，才能够始终保持精魂一样的活性和魔力。

2006年12月10日于浙江工商大学人文学院

注释

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《与魔鬼下棋》苍狼、李建军等 中国工人出版社，2004年，第17页。 2

《我能否相信自己》余华 人民日报出版社，1998年，第40页。 3

《我能否相信自己》余华 人民日报出版社，1998年，第167页。 6

《我能否相信自己》余华 人民日报出版社，1998年，第168页。 7

《与魔鬼下棋》苍狼、李建军等 中国工人出版社，2004年，第14页。