二、词曲背景
〈〈关雎》出现在先秦时代，是我国出现时间最早的诗歌 总集《诗经》中的第一首开篇爰情诗歌，作者无名氏。先秦 时期，即中国从进入文明时代知道秦王朝建立的这段时 间，主要指夏、商、西周、春秋、战国这几个时期的历史，当 时正处于朝代交替、战乱不断的关键时期，战乱中的文明 自然是处于一种衰落的状态，民间艺术得不到关注和重 视，也便无睱顾及这其中所出现的一些民俗诗歌，所以作 者便无从考证。兴许是作者在某个秋高气爽的早晨，走在 河岸的一边，不经意间瞥见河对面一名美丽的女子在洗 衣，举手投足之间尽是柔美与贤良，便在顷刻之间爰上，情 感曰益增强，有感而发，一时兴起便随手写下了这首爰情 诗歌。而《毛诗序》则认为，这首诗是赞美“后妃之德”的，认 为女子只有忠贞贤淑、含蓄克制，才能够配得上王侯。而无 论是哪种言论，这首歌大抵都是在赞美古代女子的窈窕身 姿、贤良淑德的。
一、旋律的特点
赵季平作曲的《关雎》，既融合了西方音乐的创作技法，又有中国传统民族歌曲的韵味。曲式结构上，这首歌曲是一个再现的三段式，A+B+A的结构，结构工整，旋律自由。歌曲整体上是4/4拍，前奏由笛子进入，伴以古琴，营造了一种静谧的氛围，曲调自由绵长，在第四小节后半句小提琴进入，然后伴以钢琴的向下半音阶进行，以此来增强乐曲的古典风格。第五小节出现两个八度的大跳进行，然后趋于平稳，最后采用笛子吹奏的颤音进入了A部分。A部分分为a4，与a14两个小句，旋律比较平稳，没有太大起伏，二度三度的上行然后下行，旋律的回旋同时也是一个情绪的回旋。第十一小节的休止为半拍，到十五小节，休止符变成了一拍，此处是一个情绪的强调，更加强调这样一个美好的女子是君子想要追求的。B部分是全曲的高潮部分，分为b4、b5、c4、c4、c4五个乐句。开始旋律低压，旋律运用了“鱼咬尾”的方式，乐句更为连贯顺畅。b部分旋律有9个小节，分为2句。属于同头异尾，使得第一句与第二句之间形成“平行”发展的关系，淋漓尽致地展现了男子求而不得、夜不能
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寐的心情。27、28小节，566--的一个推动，是正式进入副歌前一个情绪的推动。c4与c4也属于同头异尾，且第二句与第四句属于变化重复的关系，则使前两句与后两句之间具有“合尾”的特征。第29、33小节用了一个向上大三度的高音进行对这个字进行夸张、突出的处理，表达了情绪爆发中的两次顶点。第31、35小节出现同音反复，进一步强调君子对美好女子的不懈追求。间奏之后的再现A部，首尾呼应，尾声缓缓结束，令人意犹未尽。
赵季平作曲的这首《关雎》，将中国的民族调式与西方的的和声体系相结合。不仅具有中国的民族韵味，而且也具有西方音乐风格的明朗舒展。
三、歌曲作品及演唱分析
整首歌曲是A-B-A1三段式的完全再现结构，细分 下来，A段可分为a句、a1句、b句、b1句；B段可分为c句、 cl句、d句；A1段为完全再现。句式十分规整、调性统1。
歌曲的前奏描写得极具画面感，前四小节的左手的伴 奏肢体以轻盈连绵的琶音开头，恰似一江春水随波荡漾， 给听众交代了歌曲中的场景，也为歌曲的A段结构“在河 之洲”埋下了铺垫。右手的旋律也运用得很巧妙，前两小节 使用二度、三度及七度的连续下行，在第三、第四小节又回 到高处继续连续下行，此处便给人一幅谦谦君子翘首以盼 的画面：男子伸长脖子张望河边远处的窈窕淑女，又缩回 来稍加思考，觉得甚是美丽大方，于是忍不住继续伸长脖 子欣赏。这四个小节的描写也可以体现出男子遇到心仪的 女子时心中的那种忐忑不平、“小鹿乱撞”的内心状态。在 第四小节第四拍开始使用分解织体，紧凑连续，描写出男 子内心控制不住的波涛汹涌、滚滚而来的爰慕之情。
曲子进入A段，虽是以强拍起头，却是加了_个卩，所 以此处应以弱起歌唱，但必须弱而不虚，还是需要稳定的 气息支撑，让细小的共鸣点清晰、准确地送出去。尤其是 “关关”二字，有部分学者为了追求声音，喜欢把第一个关 “guan”唱成“guang”，没有回归到“an”这个韵母上，因为部 分学者认为，若是第_个字就归到“an”上，软腭的空间就会 有所闭合，不利于后面的歌唱。而笔者认为，这两个字应该 要逐字准确地归韵，甚至可以把声音多归一些到鼻腔。事 实上，不止是这两个字，在B段之前，都可以使用这样的方 法去歌唱，刚好可以把歌曲中那种似诉似吟的惆怅之感体
现出来，既像在吟诗，又像在倾诉，其实是在歌唱。a句“关 关雎鸠，在河之洲”此处的旋律由下往上而又往下，所以这 —句在演唱中可以稍加对比，但是不能强烈。接下来第十 一小节“窈窕淑女”这一句的旋律运用得十分形象，虽然只 有一小节，但是这几个音符稳定的上下跳进所形成的曲线 却把女子那婀娜多姿的身体线条体现得怡到好处，与“窈 窕淑
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女”四字互相契合。第十二小节出现了一个八度的大 跳，可以理解为男子的心里一下子涌上的想要追求她的念 头，所以此处的大跳不能演唱得太突兀，在找准支撑点后， 应往后咽壁控制地吸着唱。a1句与a句大同小异，在强拍 上都使用了相同的动机，不同的是，a1句相比a句来说，使 用了级进、平稳进行、以及跳进的手法。a1句在演唱时应比 a句稍加些许语气上强调，演唱的线条也应更具流动性。在 a1句与b句连接处有一个两小节的过渡，右手的旋律由原 来的单音变成了七和弦，并且是以规整的三度向上的平稳 进行逐渐加强，体现出男子内心难以抑制并且愈加强烈的 情感，由此把歌曲推向b句。
b句既是新的_句，又是前面进_步的升华，所以在演 唱时，b句应比a1句在语气及力度上有所加强。b句右手的 旋律开始发生变化，由原来的四分、八分单音符变为有规 律的十六分音符，这也表明男子的内心在此处又进入了另 一种状态：在宁静的夜晚，思绪万千，想要得到爱慕之人的 念想更是汹涌而来。以前对于爱恋的女子只是仰慕、想去 追求她，而现在则演变成了爱而不得的叹惋甚至是焦灼， 因为追求不到，所以连夜晚做梦都在想她，想得翻来覆去 也睡不着觉，这是b句所陈述的内容。所以歌者在演唱时， 应更为紧凑连续，让气息充分灵活地流动起来，尤其注意 “求之不得，寤寐思服”中间不能换气，也可以稍带一些感 叹的语气，把这种无奈和焦虑之感演唱出来。b1句与b句 歌词相同，旋律也几乎一致，只是在最后的“侧字”处，b1句 相比b句来说采用了反向级进的手法。既然这个地方的歌 词及旋律都几乎相同，那在语气上，两句之间必定要有所 对比，而在b1句后面紧接着是整曲的高潮部分，所以b1句 的声音力度应比b句要强一些。b1句的“侧”字一共有八拍 的时值，所以在演唱时得语气应逐渐加强，气息慢慢地往外 推，力度逐渐加大，直至B段的高潮部分。
B段是全曲最强的部分，可想而知也是情感最为强烈 的部分。c句开头的“参”字为小字二组的“fa”，以高音开始， 所以此处的声音必须一下到位，不能有任何的犹豫，尤其 注意不能为了走捷径而把参“cen”唱成 “ceng”，在念闭口音 “cen”的时候，软腭一定要保持向上打开的状态，把着力点 更多地放在后咽壁上，加上气息的强有力支撑，瞬间把字 唱到位。也要注意不能一下把气用尽，因为后面还有一个 高音“la”。在“采”字处，同样不能太开着唱，因为此处处于 弱拍的位置，所以应用小腹把气息往里“抠一下”即可。cl 句是两个“ff”的力度，所以应比c句更强一些。这两句的伴 奏织体跌宕起伏、流畅无阻，加之主旋律的强烈推动，把主 人公炙热的情感体现得淋漓尽致。cl句结束，情绪逐渐恢 复平静，d句又重复了前一句的歌词，虽然明白最终还是得 不到，但还是再次感叹对淑女的爱慕之情，觉得只是给她 弹奏音乐让她开心便足矣。B段结束，连接句又回归了八分 音符的伴奏织体，使再现段的回
归衔接得更自然。
A1段为完全再现，歌词、主旋律完全相同，只是在伴奏 织体上有细微的差异。虽然是A段的完全重复，虽比A段 更为思念，却也多了一种豁然开朗之感。深知喜爱的姑娘 追求不到，但也不会强求，只有把这种情感静静地放在内 心深处最柔软的地方。对于窈窕淑女，颇有一种“只可远观 而不可亵玩焉”的神圣之感。所以在演唱时，应比A段速度 更慢一些，吟唱的感觉要更多些，把这种意犹未尽、意味深 长的情感演绎到位。曲终。
三、论音乐在《关雎》中的作用和地位
音乐不但可以促成仁，甚至可以与仁融合， 《关雎》就是二者统一的典型例证。 我们来看《关雎》中的“君子”：诗的二、三两 章写他痴迷于美丽贤淑的女子，醒来睡去都想追 求她,以至于“寤寐思服’ “辗转反侧”，这不正是 心乱的表现吗？如果诗歌到此为止，那‘‘君子” 不过是_个好色之徒，他离“恶”只有_步之遥， 更不用说‘‘仁”了。因为按照梁漱溟先生的说 法，只有心静的时候才可能产生敏锐的直觉，即 达到仁的境界。幸好“君子”并没有甘心堕落, 他想要摆脱这种‘‘钝”的困境，追求_种安的平 衡,以期回归到敏锐明利的状态，这就是《孔子诗 论》所说的“改”。
有人将《诗经》里的‘‘君子”分为三类：一是 指身份高贵的天子、诸侯、卿大夫;二是指品德高 尚、美名远播的贤人；三是对丈夫、情人的专 称。。在《关雎》中，拥有青铜乐器的“君子”起初 只是一个有地位的贵族。但到了末两章，主人公 做了“改”的努力，出现在我们面前的则是一个 温柔敦厚的有德者形象了。
“琴瑟钟鼓”的出现是“君子”完成这一转变 的关键。在从心乱到心静的‘‘求仁”过程中， “乱”通过音乐的调和得到消解1 二”通过音乐 的调和得到显现。孔子曰：“质胜文则野，文胜质 则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语•雍也》） 在《关雎》中，“君子”所具有的合于礼和仁的情 志就是“质” “琴瑟钟鼓”就是传达“情志”的 ‘‘文”。两相结合，才可以成为社会意义上和道 德意义上的“君子”。在这里“道德充实了艺术 的内容,艺术助长、安定了道德的力
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不少学者认为，《关雎》中的‘‘琴瑟钟鼓”是 ‘‘君子”迎娶‘‘淑女”的明证。郑振铎在《中国俗 文学史》中说：“在周南，召南里，有几篇民歌的 结婚乐曲，和后代的‘撒帐词’等有些相同。《关 雎》里有‘琴瑟友之’ ‘钟鼓乐之’，明是结婚时的 歌曲。”余冠英在《诗经选》中也说：“最后两 章是设想和彼女结婚，琴瑟钟鼓的热闹是结婚时 应有的事。。M事实果真如此吗？
据《礼记•郊特牲》记载：“婚礼不用乐，幽 阴之义也。乐，阳气也。”郑玄注：“幽，
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深也。欲 使妇深思其义，不以阳散也。”又《礼记•曾子 问》云：“孔子曰：‘嫁女之家，三夜不息烛，思相 离也。娶妇之家，三日不举乐，思嗣亲也。’”由 此可见，在先秦“琴瑟钟鼓”并不是婚礼用乐, 而把〈（关雎》的结尾简单地概括为回归礼乐，也 同样是不能让人满意的。
我们还是先来看看孔子对音乐的要求吧。 《论语•阳货》云：“子曰：恶紫之夺朱也,恶郑声 之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”又《论语•卫 灵公》云：“子曰：行夏之时，乘殷之辂，服周之 冕，乐则《韶》《武》。放郑声，远佞人……郑声 淫,佞人殆。”孔子对“郑声”的态度,从反面说明 了孔子对音乐的要求，即他所说的“乐而不淫，哀 而不伤’（《论语•八佾》）。
荀子说《诗》者，中声之所止也’（《荀子• 劝学篇》）；又说“《乐》之中和也’（《荀子•劝 学篇》），‘故乐者，天下之大齐也，中和之纪也” （《荀子•乐论》）。所以，中与和是孔门对乐所 要求的美的标准。在中与和后面，便蕴有善的意 味，便“足以感动人之善心”（《荀子•乐 论》）。0725
同样《关雎》中的‘‘琴瑟钟鼓”要帮助‘‘君 子”摆脱困境,必定也符合儒家所要求的中与和 的标准。结合上文的论述,整个逻辑应该是这样 的:“琴瑟钟鼓”是中与和的音乐，这种音乐可以 使“君子”恢复心静，而心静又帮助君子获得安 的平衡,从而也达到中与和的状态，成为一个温 良敦厚的道德楷模。
嵇康对音乐的论述可以印证这个关系。他 在《声无哀乐论》中否定了音乐具有哀乐的本质，但还是借秦客的口说出了‘‘平和之人，听筝笛 琵琶，则形躁而志越；闻琴瑟之音，则听静而心 闲。”嵇康在辩难中还回答了琴瑟之所以能让人 心静的原因，他说：“琴瑟之体,间辽而音埤,变希 而声清，以埤音御希变,不虚心静听,则不尽清和 之极，是以听静而心闲也。”
《荀子•乐论》也有论及“琴瑟钟鼓”：
君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干 戚,饰以羽旄,从以磬管。故其清明像天，其 广大像地，其俯仰周旋有似于四时。故乐行 而志清，礼修而行成。耳目聪明，血气和平， 移风易俗,天下皆宁，莫善于乐。
荀子认为，好的音乐可以使人‘‘耳目聪明” ‘‘血气和平”，这与嵇康所说的‘‘听静而心闲”相 一致，从而更好地证明了 ‘‘琴瑟钟鼓”的作用。 其实,音乐本来和道德无关，但是它们可以为养 成道德创造条件，因而也就显得格外重要了。
纵观《关雎》全篇，作为仁的人生哲学方法 论的中庸，是先贤最想表达的重点。诗中
的“君 子”为我们提供了两个层面的示范：对自己爱慕 的对象,不管如何“寤寐思服’ “求之不得”，乃至 “辗转反侧”，都没有采取轻薄或者强迫的手段， 这是第一个层面;通过“琴瑟友之’ “钟鼓乐之”， 将内心的冲动克制住，回归到心平气和的状态， 这是第二个层面。如果说西周的礼乐制度是以 伦理规范和音乐旋律来倡导中和，那么《关雎》则是通过“琴瑟钟鼓”来倡导一种层次井然的秩 序，追求_种从容含蓄的风度。在这里，任何过 头的暴风骤雨式的情感都被音乐消解,文与质达 到完美的统一。
二、词曲结合
《关雎》被收录在宋祖英2013年发行的专辑《爱的史诗》里，这是一张全新编曲的中国古诗词大碟，极富文化底蕴。这与宋祖英以往的风格大相庭径。
开始笛声进入，十分悠长，然后古琴的轻轻拨弄，营造了一种十分静谧的氛围，在第四小节后半句小提琴进入，然后伴以钢琴的向下半音阶进行，古琴时不时的拨奏，随着笛子颤音吹奏结束，宋祖英的声音缓缓出现。“关关雎鸠，在河之洲”演唱十分平稳，以雎
鸠鸟起兴，突出了“窈窕淑女，君子好逑”。“窈窕”、“淑女”的休止处理，突出了君子是对文静美好、温和善良、美丽而有品行的女子所表达的爱慕之情。“好”字一个八度的跳进，突出了男子对美丽女子的迫切追求。“参差荇菜，左右留之”与“关关雎鸠”一样，是对周围景物的一个描写，借景抒情，抒发了君子对女子深深的爱慕之情。短短两个小节的间奏，小提琴与古琴的交相辉映，营造出一种低沉、烦闷之感。“求之不得”而造成的“寤寐思服”，然后在深夜里“辗转反侧”夜不能寐，突出了君子追求淑女的焦急迫切的心理。此时宋祖英的声音低沉以及音色的相对暗淡，给人一种求而不得的烦闷之感。在重复时，第二句的“辗转反侧”，“反”字之后换气，为后面的“侧”字做好一个推动8拍的气息准备，以及这是一个进入副歌部分的预备，为后面的高潮部分做好了铺垫。“参差荇菜，左右采之”，“参差荇菜，左右芼之”程度不断的加深，表明男子思念女子的心已无法控制，甚至到想要把她娶回家的程度了，男子想要采取“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”这样的行动来表达对女子的爱慕之情。此时宋祖英的声音位置更高，更富有张力，把整首歌所要表达的感情，年轻男子爱慕美丽贤惠的姑娘，并想方设法去取悦她、接近她，把男子对女子的爱慕之心以
及思念却难以相见的心情表达的淋漓尽致。“窈窕”、“淑女”一个六度的下行，“乐”字一个八度的上行，让听者感觉到那种委婉含蓄，又有一种极具美感的音乐体验，通过此处来反映女子情绪的变化，使词曲结合得更加婉转而富有意境。[1]在最后一部分，音乐色彩变得更加的明朗，是对开头的一个反复，一个点题，起到了首尾呼应的作用。最后小提琴的拉奏与不时波动的古琴，给人一种意犹未尽之感。
三、结语
本文从旋律的特点、此曲的结合等方面对宋祖英演唱的《关雎》进行了一个详细的分析，通过对作品逐字逐句的分析，使得我们可以对此首歌曲有一个更加全面的了解，有助于我们更好地去演唱这首歌。
这首《关雎》把古人含蓄克制的爱体现 得怡到好处，明明心里十分喜爱，却不敢逾越半步，只想在 远处静静地观赏，加之伴奏织体、运用手法的辅助，使得歌 词与旋律相得益彰，让古诗词有了更为现代化的表现方 式。
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