吴歌的艺术手法_地域文化特征及其文学价值

Journal of Suzhou College of Education Vol.26 No.4Dec., 2009

留园的正门是一座当街的普通石库门，由于这道园门入口是在两侧不等齐的高墙之间，中间如何处理好这一长达五十多米的过道，使游人兴致盎然地通过，当年造园匠师巧妙地运用了欲扬先抑和渐入佳境的布局手法来组织空间序列。

从园门进入，先经过一段狭窄的曲廊、小院，其空间组合异常曲折、狭长。这种特意设置的较小、较封闭的空间，极度地压缩了处于其间的人的视野，甚至使人有沉闷、压抑的感觉。但当走到尽头，进入园内“古木交柯”一带，有漏窗一排，透过漏窗隐约可见山池楼阁片段，疏灵雅致，光影照人。通过以上一段小空间“序幕”，绕至“绿荫轩”，豁然开朗，山池景物显得格外开阔明亮。游人至此，无不惊喜称绝。

整个留园分为东、西两区。西区以山池为主，大体西北为山，中为池，东南为建筑。这种布局使山池主景置于受阳一面。园内有银杏、枫杨、柏、榆等高大乔木十余株，皆是百年以上古树，园内山林气息因此形成。

东区则以建筑庭院为主，经曲溪楼等曲折紧凑的室内空间到达主厅五峰仙馆，顿觉室内宏敞开阔。高大豪华的五峰仙馆是园主在园内进行各种活动的中心。再往东至林泉耆硕之馆，又是厅堂高敞，庭院开阔，石峰崛起，是东部的重点景区。在两个豪华厅堂之间建有一组庭院，这是留园空间设计最成功的部分。在宽15米、长37米的用地范围内，分隔成十

几个空间，以“揖峰轩”和“石林小院”为中心，用敞开的围廊、透空的漏窗、低矮的围栏相隔，形成一处处既独自成院、精致成景又相互连通的场所，体现了造园者的独到匠心。“揖峰轩”北面墙上装饰三扇花窗，窗外都配置竹石，每清风摇曳，阳光罩影，俨然三幅水墨画图。让人感觉到花石在建筑里，建筑在花石中，几无室内室外之分。此处建筑比较密集，空间院落不大，但由于各小院空间相互渗透，相互沟通穿插，层次富有变化，使人感觉幽深曲折，不可穷尽。园主和宾客们可以在这里闲叙品茶、读书作画、下棋听琴、观石赏花……

留园的建筑布局和空间组合，不是玩弄技巧，故弄玄虚，而是为其实用功能的要求，为取得多样的园景和解决建筑过于密集而采取一系列有变化的空间处理和建筑布置的手法，江南园林建筑手法之妙，此为尽致。

参考文献：

[1] 刘敦桢．苏州古典园林［M］．北京：中国建筑工业出版社，2005：58．[2] 陈从周.说园［M］．济南：山东画报出版社，2002.[3] 陈从周．世缘集［M］．上海：同济大学出版社，1993．[4] 陈从周．园林谈丛［M］．上海：上海文化出版社，1980．

[5] 彭一刚．中国古典园林分析［M］．北京：中国建筑工业出版社，2004．

（作者系苏州市职业大学艺术与设计系副教授）

吴歌的艺术手法、地域文化特征及其文学价值

孙其勇， 沈玉娴, 倪 赟, 汤 易

（苏州农业职业技术学院 基础部, 江苏 苏州 215008）

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摘 要：吴歌是江南吴文化的精华、民间艺术的结晶，在其漫长的发展历程中，对中国文化的发展产生了积极的促进作用。在其自身的流变中，形成了更加完善的、具有江南地域特色的文化特征，对江南文化产生了极为深远的影响。关键词：江南吴歌；艺术手法；区域特点中图分类号：J617.5 文献标志码：A 文章编号：1008-7931(2009)04-0012-04

吴歌，是文学史上对中国吴语地区民歌民谣的总称，是江南水乡文化长期孕育的淳朴民间艺术的结晶。它是后人研究吴地民间歌曲史所用的书面语，属于文学史范畴。“吴歌”一词最早见于宋代郭茂倩的《乐府诗集》第四十四卷，郭茂倩在书中描述吴歌

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时说：“《晋书·乐志》曰‘吴歌杂曲，并处江南；东晋以来，稍有增广’。‘其始皆徒歌，既而被之管弦’。”“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起

*基金项目：苏州农业职业技术学院院级课题（200825）

2009年第4期孙其勇等：吴歌的艺术手法、地域文化特征及其文学价值

于此也。”①可见，作为一种文学体裁，吴歌仅有一千余

年的历史，但长期以来，它都只是流传于江南民间的民歌小调，是下里巴人，从未登过文学的大雅之堂。

当代著名的历史学家、民间文艺评论家、苏州人顾颉刚先生在他的《吴歌小史》中这样为吴歌下定义：“所谓的吴歌，便是流传于这一带小儿女口中

的民间歌曲。”

②

顾颉刚在定义中所指的“这一带”，就是指他的家乡吴县（现为苏州市吴中区）一带，同时也泛指使用吴方言的长三角地区，包括现在的江苏南部、浙江北部和上海市等吴方言区，属于这一语言文化圈的同属于吴文化范畴。吴歌与历代文人所编的诗、词、歌、赋等文体的形式不同，它主要是由下层劳动者创造的民间民俗文学，是民间劳动群众的口头文学创作，主要依靠老百姓的口口相传得以流传，世代相袭，是带有浓郁的民俗特色和地域色彩的民间韵文形式。

吴歌就是民间歌曲，包括“歌”和“谣”两部分。就是人们一般常说的“唱山歌”，同时也包括一些民间小曲；“谣”就是通常所说的民间的“顺口溜”。吴歌特色鲜明、清丽委婉、温柔敦厚、缠绵含蓄、曲折隐喻，极具艺术魅力。

吴歌最早见于春秋战国时期，当时吴歌被称为“吴吟”，《楚辞·招魂》中有“吴歈蔡讴，奏‘大吕’些”，吴歈就是吴歌，从这里可看出春秋时的吴歌已经“合乐”演唱了，但有文字记载的歌词不多。

吴歌在历史上真正作为一种文体出现，是从南朝乐府的“吴声歌曲”开始的，其中大部分作品收入宋代郭茂倩辑的《乐府诗集》里。目前发现最早的一首吴歌，是唐末五代十国时期的吴越王钱镠唱的一首即兴山歌：“你辈见侬底欢喜，别是一番滋味子。永在我侬心子里！”全首歌共三句，这首歌原载于宋吴僧文莹《湘山野录》。“五四”以后，研究吴歌的先辈

容肇祖先生写了《一千年前的一首吴音山歌》

③

，介绍了这首最早用吴语记录下来的吴歌。关德栋先生在为冯梦龙的《山歌》所作的序中，也说钱镠唱的这

首即兴山歌是“吴中山歌最初的记载”

④

，这首歌是吴越王钱镠衣锦还乡回到临安（今杭州）时，吴地老百姓夹道欢迎他，钱镠饮酒时即兴所唱的歌谣。全首歌共三句，用吴音所唱，立即引起百姓的共鸣，“叫笑震席，欢感闾里”。

一、吴歌的艺术表现手法（一）比兴

古代吴歌的最大特点是善于运用水乡的比兴

手法来表现劳动者内心的情感。比如南朝的《子夜四时歌》：“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。”就是用花媚起兴，鸟哀呼应，春风多情，少女怀春也多情，写出少女思情郎的渴望心理。再如，南朝的另一首《子夜四时歌》中说：“秋风如窗里，罗

帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。”

[1]

这首诗用秋风起兴，用罗帐呼应，用明月寄千里，喻思念之情，可谓贴切生动，情至处，水到渠成，不留痕迹。

（二）双关

吴歌主要有混合式双关语、同声字双关语、谐音字双关语等。在吴歌中，应用谐音双关语来表达唱歌者内心情感的歌曲很多，南朝时就已经表现得十分完美了。如在《子夜夏歌》中有“我心欲怀莲”的句子，就是用夏日的荷花作喻，“莲”谐音“怜”，有怜惜、怜爱之意，是同音异字的双关语。在《子夜歌》中，“见娘善容媚，愿得结金兰。空织无经纬，求匹理自难”。这其中的“匹”字，就有“布匹”和“匹偶”的双关意思，字面说的是布匹，实质是说男女匹配结婚。吴歌在运用双关语时，一般是两句为一组，如“空织无经纬，求匹理自难”。

（三）谐音

谐音在吴歌中运用得极为普遍，如谐音句：（专）做势，遏熟黄梅脉甚青”；“挟绢做裙郎无幅（福），屋檐头种菜姐无园”；“深山里落叶弗要扫（嫂），脚桶宽来只要箍”。这些暗喻双关的表现手法，在吴歌的情歌中经常应用，所表达的是情未言而意已出的含蓄美。吴歌使用的表现手法不仅高明，而且非常含蓄、缠绵、哀怨。

（四）顶针

在吴歌的许多儿歌中，顶针修辞手法较多，童言无忌，妙趣横生。如《摇摇船》：“摇摇船，摇到外婆家。外婆出来留吃茶；娘舅上山采枇杷，枇杷园里刚开花；胡蜂蜇子半爿巴，拆子天来补子花；拆子地来补子天，拿块方砖铺子地。”“摇摇摇，摇到外婆桥，外婆叫我好宝宝，糖一包，果一包，还有团子还有糕。”

① 郭茂倩：《乐府诗集》，上海古籍出版社1983年版，第392页。查阅

《晋书•乐志》，只有“吴歌杂曲，并处江南；东晋以来，稍有增广。”“其始皆徒歌，既而被之管弦”句，《乐府诗集》述及“盖自永嘉渡江之后，下及梁、陈，咸都建业，吴声歌曲起于此也。”乃郭茂倩的观点。② 见北京大学《歌谣》周刊第二卷，第二十三期（1936），第1页。③ 北京大学《歌谣》周刊第二卷，第七期（1936）。叶德钧在《戏剧小说丛考》

下册《歌谣资料汇录》中说：“这首不论是否人民的口头创作，但它是最早见于记录的山歌。”④ 见《明清民歌时调集》（上），上海古籍出版社1989年版，第247页。

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“你好像绒帽子风吹毡（情）（缘）（姑）“歌” 苏州教育学院学报 第26卷

（五）反复

在一些较长的吴歌中，反复的修辞手法使用得较为普遍，如《东天日出火烧来》，全诗共20句，分为五段，每段都用“东天日出火烧来”开头，引起下文，分别写了小姐在买肉、淘米、提水、搬柴和买油五件事上，故意拖延时间和情郎相会而遭到娘亲斥责的情景，像第一段的四句话是“东天日出火烧来，小姐妮买肉郎要溜，娘问囡圄买肉买得能长远？扳牢砧磴讨饶头。”形象逼真地把小姑娘私会情郎的情景写活了，人物性格跃然纸上，如在眼前。

（六）数字

吴歌中还有很多使用数字来表现歌谣的，如：“一撒，一元入洞房，一世如意，百世昌！二撒，二人上牙床，二人同心，福寿长！三撒，三朝下厨房，三羊开泰，大吉昌！四撒，四德配才郎，四季开花满树香！五撒，五子登科，五凤楼前读文章！六撒，六六大顺华，六龙捧日放光霞！七撒，七子团圆庆，七巧织女会牛郎！八撒，八仙来庆寿，八代儿郎受勋章！九撒，九世同居住，玄孙必定状元郎！十撒，十不撒，过年一窝养俩！”还如儿歌《跳绳歌》：“一只鸡，二更啼，爹爹转来杀脱俚；三面旗，四方飞，飞到天上有稀奇；五颜六色格，七穿八洞格；九经（究竟）那哼格？十才（实在）呒没格。”数字在吴歌的表现手法中运用得十分广泛，对吴歌的广泛传播起到了四两拨千斤的作用。吴歌中数字的运用，反映事物准确，描写内容贴切，外形特征鲜明，结构严谨有序。在当下的歌谣中，数字表现手法还在普遍使用，可见其具有强大的生命力。

吴歌在艺术表现手法上，凸显出明显的地域性。无论使用什么表现手法，吴歌大多用江南常见的事物来比兴，所用的比喻也多与舟楫水网有关，与稻谷相连，与江南时令、花卉、特产、劳作有关，语言风格软糯鲜明，无不体现出吴歌在表现手法上呈现出的江南地域特色。如用“莲”谐音“怜”，“摇摇摇，摇到外婆桥”，说明江南水网密布，盛产莲藕，劳动者出行的主要交通工具是小船，体现出江南特有的水文化特征。吴歌中还有反映农民劳作的《听仔山歌毛病少》：“手插黄秧口唱歌，四面八方都听我；听仔山歌毛病少，腰酸背痛全都无。”《耥稻歌》：“耥稻要唱耥稻歌，廿四只耥钉泥里拖；眼窥六着棵里稗，耥的小草无一棵。”江南的小船、插秧时的劳动号子、耥稻时的歌谣等地域特点都在吴歌中表达出来。劳动者所唱吴歌中的事物，完全是他们身边随处可见、触手可

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得的具体事物，因此，吴歌在其表现手法上呈现出异常丰富的江南地域特色。

二、吴歌的地域文化特征

吴歌的产生和江南的稻作文明、舟楫文化是分不开的。江南水乡河网密布，人们的生产劳动时时刻刻与水相关。农民们在水田里种稻谷，从育种、莳秧、耘田、耥稻、收割，到小船运输，无不与水有关。吴歌便伴着劳动的号子在水面上荡漾，此起彼落，抒发着劳动者内心的酸甜苦辣，表达着劳动者收获时的喜悦、忧愁时的苦闷。它大大丰富了江南水乡农村劳动者的精神生活。

在漫长的封建社会，农村的小农经济占主导地位。江南水乡，农民出行主要以舟楫为主，文化生活极度贫乏，农民自娱自乐的主要途径就是唱山歌：春季莳秧歌声起，夏日劳作歌当茶，秋风蟹肥赞收获，冬日围炉话桑麻，一年四季歌声扬。人们每逢节日、庙会、祭祀、婚丧嫁娶等相聚在一起就山歌不断。

吴歌成为江南水乡青年男女传递爱情的基本方式。在江南民间，农村劳动者用唱山歌的方式来表达思想，抒发感情，同时唱山歌又是青年男女传递爱情最为有效的途径之一。通过赶场、劳作时青年男女尽情地对歌，他们在对歌中产生爱情。吴歌中很多内容都表达了青年男女对爱情的忠贞不渝，在这一点上，吴歌和其他民族的民歌一样有其共性。吴歌在表达爱情上又有其自身的特点，如冯梦龙的《童痴一弄·挂枝儿》中的《泥人》就是脍炙人口的江南吴歌：“泥人儿，好一似咱两个，捻一个你，塑一个我。看两下里如何，将他来揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你，你身上有我。”吴歌在表达青年男女的爱情时大胆而直白，爱得轰轰烈烈、无所顾忌、如醉如痴，表现了劳动人民对爱情的渴望淳朴而大胆。

吴歌成为江南劳动者宣泄对世道不满的工具。在江南地区，古代劳动人民传唱吴歌，有时他们也用它来宣泄对世道的不满。如《赤日炎炎似火烧》：“赤日炎炎似火烧，野田禾苗半枯焦。农夫心内如汤煮，公子王孙把扇摇。”以及《月子弯弯》：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州。”就是两首传唱久远、脍炙人口的江南吴歌。第一首吴歌用赤日炎炎、禾苗枯焦、农夫心急与公子王孙轻歌曼舞地闲情摇扇作对比，写出了劳动者对不劳而获的统治者的极大不满。第二首吴歌写出了同是一月照九州，

各人境遇却各不相同，离愁之苦、《新人撒帐》 2009年第4期孙其勇等：吴歌的艺术手法、地域文化特征及其文学价值

相思之恋跃然纸上，感人之情力透纸背。上面两首吴歌在全国广为流传，歌曲传唱到哪里，就与那里的歌谣相结合，产生出许多变形，并为人们津津乐道，流传开来。

三、吴歌的文学价值

江南吴文化的发展带动了吴歌从形式到内容的飞速变化。吴歌从形式上的日臻完善，到内容的不断扩展，表现形式的多种多样，以及篇幅的不断增长，使得吴歌由乡野之歌渐渐受到落魄文人和上流社会文人的关注，发生了质的变化。经过历代文人的不断努力和精心润色、修订，它渐渐成为阳春白雪，对后世文学产生了极大的影响，特别是对诗歌和通俗文学的影响。随着吴歌在民间的传唱越来越广，对朝廷的正乐都产生了影响。《南史》中的《王僧虔传》记载，刘宋末叶“王僧虔解音律，以朝廷礼乐，多违正典，人间竟造新声”为由，要求皇帝“正声乐”。吴歌的影响之广，从中可窥见一斑。

吴歌对诗歌产生了深远影响。其在形式上对诗歌的影响主要表现在五言绝句上。这种形式早在汉代就出现了。如汉乐府中就有《子夜歌》：“落日出门前，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香以盈路。”吴歌这种五言四句体形式，到了唐初的文坛，已经较为流行，文人雅士的模拟效仿，使得吴歌的形式得到了空前的发展。盛唐时，著名的浪漫主义大诗人李白就有流传千古：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虏，良人罢远征。”这是吴歌在唐诗发展中所作贡献的最好注解。此外，吴歌在内容上对诗歌的影响，主要表现在将口语化的语言入诗，运用隐喻、双关、谐音的手法来表现诗的意境。

吴歌从民间走入上流社会，一方面与文人的传播有关，另一方面也与时代的发展和老百姓的口口相传息息相关。应该说，吴歌是旧时文人的艺术加工和老百姓的口口相传完美结合的艺术结晶。

吴歌对通俗文学也产生了深远影响。其在我国的明代得到了较为广泛的普及，对明清文学具有较大的促进作用。苏州文人冯梦龙对吴歌发展的贡献功不可没。冯梦龙早年科场失意，备受打击，转而寄情文学，钻研经史，尤喜家乡吴歌。他生性自由放纵，

无拘无束，纵情歌舞，整天与歌姬舞女为伍，与贩夫走卒为伴，使他有更多机会体验下层劳动者的喜怒哀乐。他的笔下，嬉笑怒骂皆成文章，著名的通俗小说“三言二拍”即是他用辛辣的笔书写社会中的酸甜苦辣，呈现在读者面前的作品五味杂陈。冯梦龙对吴歌的贡献是他的两个吴歌专辑《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》，这两部作品对推动吴歌的发展作用巨大，同时也促进了吴歌对其他文学体裁的影响。特别是此时吴歌向长篇叙事诗的方向发展，有故事，有情节，有发展，有高潮，有结局，首尾相顾，环环相扣，高潮迭起。吴歌的语言变化多端，跌宕起伏，已不限于字数排列整齐，而是长短有致，富有韵律，体现出一种交错的美感，如长篇叙事吴歌《五姑娘》、《赵圣关》、《孟姜女》、《白六姐》、《鲍六姐》、、《杨毕冤史》等，特别是《孟姜女》和《杨毕冤史》所描绘的就是老百姓人人皆知、耳熟能详的故事—孟姜女哭长城的传说和杨乃武与小白菜的冤屈。二者均表现了劳动人民不畏强暴、抗争到底的精神。吴歌发展变迁，对明清通俗文学、说唱文学、戏曲文学等的发展影响较大。

现在，吴歌的发展逐渐走向多元，如抒情山歌、叙事山歌、戏文山歌、传闻山歌以及物产风物山歌、花鸟虫鱼山歌等。吴歌的各大支脉发展也十分迅速，例如白茆山歌、芦墟山歌等。目前，吴歌在传承保护中已经形成百花齐放的发展新格局，现在乃至将来，都将对江南吴方言地区的文化发展起到积极的促进作用。 参考文献：

[1] 汪榕培，金煦，王宏，等.吴歌精华[M].苏州：苏州大学出版社，2003：104-112.[2] 游国恩，王起，萧涤非，等.中国文学史：一[M].北京：人民文学出版 社，1963：184.

（第一作者系苏州农业职业技术学院基础部讲师、经济师；第二作者系苏州农业职业技术学院基础部中学高级教师；第三作者系苏州农业职业技术学院基础部讲师；第四作者系苏州农业职业技术学院基础部助教）

(本专题栏目责任编辑：石 娟，时 新）

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《子夜吴歌》《断私情》