天津音乐学院学报（天籁）２０１０年第３期 ＪＯＵＲＮＡＬ ＯＦ ＴＩＡＮＪ ＩＮ ＣｏＮＳＥＲＶＡＴｏＲＹ ｏＦ ＭＵＳＩＣ（ＳｏＵＮＤＳ ｏＦ ＮＡＴＵＲＥ） 邢晓林 ＸＩＮＧ Ｘｉａｏ—ｌｉｎ 普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》 的曲式结构分析 内容提要： 本文试图通过对普罗科菲耶夫最具代表性的作品《第三钢琴协奏曲》（Ｏｐ．２６）的曲 式分析，揭示其循环主题结构及曲式功能转换等方面的创新特点。 关键词： 普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》循环主题 曲式功能转换 谢尔盖・普罗科菲耶夫（１８９１—１９５３）是（前）苏联著名的作曲家、钢琴家。他在直接继承１９ 世纪俄罗斯作曲家们传统的基础上，融入２０世纪音乐的作曲技法，创作出数量众多、题材广泛的 音乐作品。这些作品个性特色鲜明并且极具艺术水准，在很大程度上代表着２０世纪上半叶（前） 苏联音乐创作的成就，为普罗科菲耶夫赢得了世界性的声誉，也使他成为最具世界影响力的作曲 家之一。 普罗科菲耶夫共创作了五部钢琴协奏曲，其中以《第三钢琴协奏曲》Ｏｐ．２６最具代表性。《第 三钢琴协奏曲》的创作１９２１年完成于法国巴黎，同年１２月１６日由作曲家本人担任钢琴独奏，斯 托克（Ｆ．Ｓｔｏｃｋ，１８７２—１９４２）指挥芝加哥交响乐团协奏在美国芝加哥首演。这部凝聚着作曲家诸 多最具特色的风格要素的协奏曲，是普罗科菲耶夫音乐创作上最富有灵感的作品之一，被公认为 ２Ｏ世纪钢琴音乐的经典名作，至今仍受到世人的广泛欢迎。 本文将以《第三钢琴协奏曲》的曲式分析研究为主线，通过各乐章整体与局部的结构、主题材 料关系等方面的分析，对这部作品曲式结构之间的相互关系以及对比各主题之间的内在联系进 行梳理、总结，力求揭示该曲在曲式结构方面的创新性特征。 一、作品的整体结构 《第三钢琴协奏曲》采用传统的三乐章形式： 第一乐章：奏鸣曲式 基本结构图示： 一级曲式 引子 呈示部 展开部 再现部 主部引子 主部后部 结束部 二级曲式 主部引子 主部 连接部 副部 结束连接 材料展开 结束部 副部 ：主部引子： 写法 收稿日期：２０１０—０８—０３中图分类号：Ｊ６１４．３ 文献标识码：Ａ 文章编号：１００８—２５３０（２０１０）０３—００３７—０５ 作者简介：邢晓林（１９６８一），朝鲜族，天津音乐学院作曲系讲师（天津，３００１７１）。 ３７ 天津音乐学院学报（天籁）２０１０年第３期 陈述结构 １３２—１３９ 主体材料 主部引子 引子 材料 材料 小节数 １０ ４ ３５ １２ ３９ ４０ ３３ ２５ １７３— １９７ ４３ １９８— ２４０ ２４ ２４１— ２６４ １６ ２６５— ２８０ ６２—６８ １Ｏ１—１３１ １４０—— 小节顺序 １—１Ｏ １】一１４ １５—４９ ５Ｏ一６１ 引子 １６９—１ＯＯ ３２—１３９ １７２ 调式调性 ａ—Ｃ Ｃ Ｃ 展开 ａ ａ Ｃ Ｃ Ｃ Ｃ 变 连接 展开性质 全曲引子和主部引子之后，全曲引子材料演化而来主部主题以四个乐句的形式陈述，前两句 和后两句的开始动机是纯五度音程关系，调性分别是Ｃ大调和ｃ小调；连接部是全曲引子中下行 旋律线条动机同主部主题的整合，在６２小节处导人副部的引子部分；副部主题是缩减再现的三 段体结构，也由全曲引子主题变化而来；结束部包括两部分：第一部分材料承接了副部主题，第二 部分的十六分音符来自于主部主题的引子。 展开部是呈示性的，材料来源仅限于全曲的引子主题，调性次序对换Ｃ大调一ａ小调；在展 开部的第二部分中，低音转入降Ｂ音，同降Ｅ作震音的交替进行。再现部先开始于主部引子主 题，随后的主部主题缩减为两个乐句；连接部结合了结束部的材料发展，副部主题作了相应的紧 缩；结束部的再现仍以主部主题引子的材料为主。 第二乐章：变奏曲式 基本结构图示： 囚囡囚囚囚 因 囚 ｆｌ一１７Ｘ１８—３８Ｘ３９—６４）（６５—９６Ｘ９７—１２６）（１２７—１７７Ｘ１７８—２１６） 其中，变奏主题是再现二部曲式： Ａ 广———１囚 广————————］ Ｂ 厂———１ ａ ｂ Ｃ ａｌ ｅ，Ｊ、调 １－４ Ｘ ５－８ Ｘ ９—１２ Ｘ ｌ３—１７） 从整个乐章来看，这个变奏主题同后面的五个变奏以及一个再现段又构成了新的一级曲式 关系，它们可以重新组合为： 囚 回囚 这样的划分结果是根据每个变奏速度及性格的不同作出的。第一变奏的前半部分是旋律变 奏，后半部分是织体变奏的综合体，二者在性格、速度上差别不大；第二和第三变奏是织体变奏与 和声变奏的共同体，主题乐句中音型化片段动机的发展，在新的调性中展开，形成新的音乐形象； 第四变奏是性格变奏，动听的旋律、朦胧的和声，在气质上有些接近于印象主义风格；第五变奏的 第一部分分为三大句，调性按主调的上三度和下三度布局；第二部分是主题的变化发展，以ｇ为 中心音，三句之间形成了主一属一主的调性关系。虽然变奏主题是相同的，但各变奏之间由于和 声、织体、速度以及性格的变化，导致音乐效果产生了非常大的差异，实际上已经具备了再现三部 曲式的某些基本特征。 ３Ｒ 邢晓林：普罗科菲耶夫《第三钢琴协奏曲》的曲式结构分析 第三乐章：再现三部性结构 基本结构图示： 囚 日 结束部分 广————１ 囚 Ａ （Ｂ Ａ。）Ａ Ｃ （Ｄ Ｃ ） Ｃ Ａ。 Ａ４ （１—４２）（４３—６５）（６６—８２）（８３—１４６×１４７—１６９）（１７０—１９９）（２００—２５６）（２５７—２７４）（２７５—３２７）（３２８—３７５） （３７６—４１９） ａｆＪ￣，调 ＃ｃｚＪ￣调ｅ小调ｃ小调＃ｃｚＪ￣调ｅ小调｝｝ｆ，Ｊ、调 ｃ小调 本乐章的曲式结构同传统意义的再现三部曲式有明显的不同。第一个ｌＡＩ部的中间Ｂ段增 加了一个新的，同样由Ａ段材料变化展开的段落，这样等于扩充了Ｂ段的内容，形成了较大的展 开。这样的情形也同样存在于ｌ ＢＩ部中，并且模式同ｌＡｌ部几乎完全一致。此外，由于ｌＡ｝部是移 位再现，增加了平行大调上的结束段落。 传统的协奏曲中，复三部曲式常常是作为第二乐章应用的，作为第三乐章的并不多见，其间很 重要的一个原因就是复三部曲式主题较多，用在三乐章容易导致结构的混乱，影响整部乐曲的整体 感，尤其是整个协奏曲只有三个乐章的情况下。因此，利用原有的Ａ段材料，用各种作曲技法变化 重组，使之既不出现很多主题，又能获得较为丰富的音乐效果，就成为解决问题的最佳方法。 二、作品的循环主题结构 所谓循环主题，是指在全曲中具有核心作用，贯穿于各乐章、各个结构部分的主要主题。从 某种意义来说，各乐章和各个结构部分的主题材料都与循环主题有着密切的联系，都从不同程度 上由循环主题派生或变化发展而来。 《第三钢琴协奏曲》中的核心主题，是作品一开始的引子（谱例１）： 谱例１ 这是一个具有东方音乐色彩的主题乐句，有俄罗斯远东音乐的影子。该主题的前半句以大 二度、四五度音程为主体，后半句则以上行的音阶材料为基础。作为整部作品的核心，全曲都围 绕这个引子主题的材料展开。 谱例２是第一乐章呈示部的主部主题，其四五度结构框架和片断式的音阶上行，与全曲引子 主题的关系清楚、明确。 谱例２ 谱例３ 引子主题前两个大二度音程 谱例３是第一乐章呈示部的副部主题，虽然与主部主题形成较大的对比，但还是能够看出引 子材料清晰的轮廓：开始的大二度直接来源于全曲引子的头两个音，第一个强拍和第二小节的强 拍形成了纯四度的音程关系，第一小节的最后一拍同第二小节的第三拍同样重复强调这个纯四 度主导音程；上、下行的音阶材料来自于引子的后半句，在这里做了半音化的变化处理。 第一乐章展开部的材料完全来自于全曲引子主题，这在传统奏鸣曲式中是较为少见的。谱 ３９ 天津音乐学院学报（天籁）２０１０年第３期 例４列举的是展开部的开始部分，它先在上方小三度上开始，然后接人引子主题的原型，经过三 次的重复后进入展开部第二部分。 ｛普例４ ＾ ／一、一 ■——、— ． 谱例５ ＾四度 厂—］ ■—■ 五度 广］／．、 Ｊ口Ｌ Ｊ 谱例５是第二乐章的变奏主题，两个重要的上行四度音程Ｂ—Ｅ、Ｅ—Ａ是引子主题原始音高 的逆行，随后的片断式音阶下行也明显源自引子主题。 谱例６ ｋ舯 “ ０ｐ ． ． ● － ． ． ● ｔ ●ｔ －ｔ ｔ● 。 ・章 ． ．Ｉ 谱例６是第三乐章囚部的主要主题，将全曲引子主题中的四、五度音程发展为主导因素与 上行的音阶片段相结合，只是它变换为３／４节拍，加了断音后形成跳跃的音乐效果。 谱例７ 谱例６是第三乐章ｌＢＩ部的主要主题，在四五度音程和下行级进的基础上，强化了前者的框 架结构作用。 通过整部作品主题材料构成的综合分析，我们可以得出结论：《第三钢琴协奏曲》各乐章的主 要主题都是从全曲的引子主题变化而来的，具有明显的循环主题结构特征。另外，在乐章内部， 第一乐章呈示部与再现部的结束部材料由主部引子材料发展而来，第三乐章ｌＡＩ部与ｌ Ｂｌ部主要 主题的演化关系，也在某种程度上体现着这一特性。这种构建主题、结构音乐的方法，是以提高 整部音乐作品的表现力为出发点的，它在深化音乐主题、统一全曲风格方面起到了重要的作用。 三、作品中的结构功能转换 曲式功能的转换，是指作品曲式结构各部分之问基本职能的相互转换以及渗透。例如：曲式 结构的附属部分在主题材料的完整性以及规模比例等方面的发展，获得了一定的基本结构部分 的功能；呈示部具有较大的展开性，承担了展开部的部分功能等等。曲式功能的转换往往伴随着 曲式构成的比例关系调整，从各部分篇幅长短的变化到主题材料内容的增减都有可能。 由于循环主题在全曲以及乐章内部的运用，必然会引起曲式结构各部分之间基本职能的相 应改变。在《第三钢琴协奏曲》中，曲式功能的转换以第一乐章最为典型。 呈示部主部主题以Ｃ大调陈述之后，２９小节起又在Ｃ小调上作了很大幅度的展开式进行，而 在传统奏鸣曲式中，这里通常是主部主题的加固部分。也就是说，主部承担了部分展开的功能。 由于呈示部中主题材料的充分展开，使得呈示部无论在主题的构成以及音乐的规模方面都 得到充分强调，传统曲式中展开部发展音乐的作用发生转换，在一定程度上导致了展开部的弱 化和萎缩，具体体现为： 第一，展开部主题材料的单一化——材料来源仅限于全曲的引子主题，它明显具有回顾的性 质；其次，展开部篇幅长度的缩减——整个部分共３３小节，仅相当于呈示部主部或副部的规模； 第三，展开部的音乐动力性弱化，更多具有呈示性特征；等等。这样缺乏发展的展开部实际上形 成了曲式意义上的功能转换——展开部中隐含了呈示部功能。 这样的结构方式使再现部中的再发展成为可能。首先，主部引子材料作了充（下转第９５页） ４０ 于 露，张国强：不贵于无过 而贵于得鉴 的混乱令人尤为费解。 过作者的深思熟虑方能执笔。同时我们更不 除此之外我们还要注意《续资治通鉴长 能忘记，在对一篇文章的构思胸有成竹之时， 编》著者的名称，此书的名称共出现两次，而这 书写时的细节问题同样不可忽视。 两次作者的名称不仅不能统一，而且没有一处 以上皆是笔者拜读过《宋代教坊之部色制 是正确的。《续资治通鉴长编》的著者不是“李 度》一文后的若干浅薄之见，望能与作者探讨 赚”也并非“李煮”，而应为“李焘”。 学习。笔者深知自己才疏学浅，若有谬误与不 总之，宋代教坊部色制度由来并非偶然， 当之处还望作者海涵。 它暗含着时代变迁的因素和音乐发展的规律， （指导老师：张国强） 若要准确解释它的实质，理应做到全面和深 ［责任编辑：吴晓丹］ 入。严谨的逻辑结构影响着文章主旨表述的 清晰程度，究竟怎样能安排得合适、合理，要经 （上接第４０页）分展开，由呈示部的４小节扩展为２５小节，承担了部分展开的功能；主部主题的 再现进行了缩减，只重复两个乐句就进入了连接部；连接部结合了结束部的材料发展，造成结束 部前移、置于副部再现之前的“假象”，使得副部的再现在缩减的同时要兼具结束部的部分职能； 而真正意义的结束部仍用主部主题引子的材料，但在篇幅上由４０小节缩减为１６小节。——再 现部具有展开性，篇幅较长且音乐分量很重，实际上起到了对展开部的补充作用。 从整个乐章的角度来看，作为一个均衡的整体，其中任何一个结构部分功能意义的转换，都 将牵一发而动全局，造成整个乐章乃至整部乐曲曲式布局的变化。这是曲式中的辩证法，是符合 音乐结构美学原理规则的。当然，这种变化也是双方面的，展开部曲式功能转移的同时也反衬出 了呈示部以及再现部材料展开的丰富性和多样性。 四、结论 运用循环主题手法来写作协奏曲体裁是存在一定难度的，因为大型的体裁展开音乐往往需 要用不同的、甚至于对比性较大的主题材料来结构，以达到变化发展、丰富音乐形态的目的。《第 三钢琴协奏曲》主题材料的高度集中，在某种程度上会导致原始主题所派生出的各主题材料和风 格的单一化，要实现主题材料的单一性同音乐发展所要求的对比性之间的对立统一，除了运用多 样化的主题发展技巧、丰富的节奏与和声以及多彩的配器手法以外，作为循环主题写作手法的必 然结果，曲式结构功能的转换就成为实现整体音乐效果而实施的必要写作手段。因此，循环主题 与结构功能转换之间又存在着必然的内在联系。 总体来看，普罗科菲耶夫的《第三钢琴协奏曲》采用古典主义时期最为常见的结构形式，但由 于全曲具有核心意义的循环主题的贯穿以及在此基础上发展而来的曲式结构功能的转换。，结合 旋律、节奏、和声、配器等手法的运用，使得作品成为技术和艺术的统一体，有着鲜明的时代化特 征和个性化特色。 普罗科菲耶夫突出的音乐创作能力和艺术成就，使他能够在二十世纪众多的作曲家中脱颖 而出，独树一帜，成为（前）苏联音乐创作最重要的代表人物之一。他的创作理念和创作技法，对 于我们来说有着极为重要的研究和借鉴价值。我们深信，随着时间的推移，他的音乐必将产生更 为广泛、更为深远的影响。 Ｉ责任编辑：刘文平ｌ ９５